18 Mayıs 2012 Cuma

5. Documentarist İstanbul Belgesel Günleri Programı Açıklandı.




Documentarist 5. İstanbul Belgesel Günleri, 1 - 6 Haziran’da altı mekana yayılan dopdolu bir programla 5. yaşını kutlamaya hazırlanıyor. Belgesel sinemanın en nitelikli ürünlerini bir araya getiren seçkisiyle yaygın belgesel algısını değiştirmeyi hedefleyen festival, bu seneki görsel kampanyasını erik esprisi üzerine kurdu. Eriğin  ‘ekşi ama bağımlılık yaratan’ tadını belgeselle özdeşleştiren festivalin tanıtım filmlerinde, sinemada patlamış mısır kültürüne karşı alternatif olarak erik sunuluyor. Tanıtım filmlerinde, Bülent Emin Yarar, Muhammet Uzuner, Tülin Özen, Türkü Turan, Ayça Damgacı, Derviş Zaim gibi sinema ve tiyatro oyuncuları rol aldı.


Bu yılki festivalin onur konuğu, yaşayan en önemli belgeselcilerden Heddy Honigmann. Filmlerinden oluşan kapsamlı bir retrospektifle ağırlanan yönetmen, gösterimlere katılıp soruları yanıtlayacak, ayrıca bir  ‘sinema dersi’ verecek. Arap Dünyasından, Kapı Komşumuz: Yunanistan, Belleğin İzinde, Müzik Belgeselleri gibi özel bölümlerin yer aldığı bu seneki programda Uluslararası Panorama başlığı altında son dönemin ödüllü belgesellerinden geniş bir seçki sunulacak. Türkiye’den ise, çoğunluğu genç yönetmenlerin filmlerinden oluşan 25 film yer alıyor.


Yurtdışından 30’dan fazla konuğun katılacağı festivalde, gerçeğin ‘eriğimsi’ tadını andıran 90’a yakın film sunulacak. Festival haftası boyunca Hollandalı eğitmenlerle gerçekleştirilen Yaratıcı Belgesel Geliştirme Atölyesi başta olmak üzere, sinema dersi, panel, söyleşi, multimedia gösterisi gibi pek çok yan etkinlik düzenlenecek. Kısaca, Haziran ayında İstanbul’da belgesel konuşulacak.


Documentarist’in gösterim ve etkinlikleri, 1-6 Haziran 2012 tarihlerinde Akbank Sanat, Fransız Kültür Merkezi, Aynalı Geçit Etkinlik Mekanı, SALT Beyoğlu, SALT Galata ve Romen Kültür Merkezi’nde gerçekleşecek.


Festivalin Onur Konuğu: Heddy Honigmann
Bugüne kadar belgesel sinemanın pek çok ustasını ağırlayan DOCUMENTARIST’in bu yılki onur konuğu çağımızın en önemli belgeselcilerinden olan Heddy Honigmann. Lima'nın sokaklarını arşınlayan yoksul taksicinin hikâyesini anlatan “Metal ve Melankoli” (Metal and Melancholy, 1994),  Rioluların cinselliğe bakışını müthiş bir neşeyle yansıtan “O Amor Natural” (1996),  Paris metrosunda müzik yaparak geçimini sürdüren göçmenlerin dünyasını anlatan “Yeraltı Orkestrası” (The Underground Orchestra, 1998)  dünyanın pek çok çatışma bölgesinde BM Barış Gücü içinde görev yapmış askerlerin yaşadığı travmaları müzikten destek alarak aktaran “Crazy” (1999),  kocalarını iç savaşta kaybetmiş Bosnalı kadınlarla empati kurmamızı sağlayan “İyi Koca, Sevgili Oğul” (Good Husband, Dear Son, 2001) ve güçlülerin talan ettiği Peru'da, güçsüzlerin unutulmuşluğun zincirini kırma çabasını anlatan “El Olvido” (2008) gibi klasikleşmiş filmlerinin yer alacağı geniş kapsamlı bir retrospektifle İstanbul’da ağırlanacak olan yönetmen festivalde bir de sinema dersi verecek.


Dünyanın Dört Bir Yanından En Yeni Belgeseller Documentarist'te
DOCUMENTARIST programında, onur konuğu Heddy Honigmann'ın retrospektifinin yanı sıra, dünyadan en yeni belgeselleri izleyiciyle buluşturacak olan “Uluslararası Panorama”, dünyanının gündemine oturan bir coğrafyayı daha yakından tanımaya yardımcı olacak filmlerin buluştuğu “Arap Dünyası: Değişim Rüzgârları”, komşumuzun içinden geçtiği zorlu sürece ayna tutan filmlerin ağırlıkta olduğu “Kapı Komşumuz: Yunanistan”, bellek ve belgesel sinema ilişkisini tartışılacağı “Belleğin İzinde”, müzikle sinemanın mutlu birlikteliğine örnek oluşturan filmlerden oluşan “Müzik Belgeselleri” ve Türkiyeli belgeselcilerin üretimlerini içeren “Türkiye Panorama” gibi bölüm başlıkları altında 90'a yakın belgesel gösterilecek.  DOCUMENTARIST 2012 programında Berlinale, Venedik, IDFA, Selanik, DOK Leipzig, CPH:DOX, Jihlava gibi festivallerden seçilen en yeni ve ödüllü filmlerin yanısıra, “Sınırın Ötesi” (Step Across the Border, 1990)  gibi klasikler de yerini alacak.


Meksika'dan Polonya'ya, Mısır'dan Lübnan'a, Yunanistan'dan Hollanda'ya dünyanın dört bir köşesinden çarpıcı belgesellerin yer aldığı “Uluslararası Panorama” bölümünde Anja Reiss'in yönettiği ve evlerini terk eden Süryanilerin yıllar sonra bölgeye dönüşlerini konu edinen “Aramilerin Dönüşü” (The Return of Arameans, 2011), Frauke Sandig'in yönettiği ve vahşi kapitalizm karşısında yalnızca Mayalar'ın değil, bitkileri ve hayvanlarıyla tüm dünya ve tüm insanlığın yok olduğunu savunan “Gökyüzünün Kalbi, Dünyanın Kalbi” (Heart of Sky, Heart of Earth, 2011), Nocem Collado tarafından çekilen ve Afganistan ve Nepal'de dul kalan kadınların ne gibi zorluklar yaşadığını konu alan "Yalnızlığın Haritası” (Cartography of Loneliness, 2011)  öne çıkıyor.


Kriz sebebiyle son iki yıldır belgesel üretiminde patlama yaşanan Yunanistan'ın içinden geçtiği zorlu sürece ayna tutan filmlerin ağırlıkta olduğu “Kapı Komşumuz: Yunanistan” başlıklı bölümün öne çıkan filmleri arasında; Myrna Tsapa'nın yönettiği ve Mısır'da yaşayan Yunan kökenli yaşlı bir kadının yaşamından kesitleri anlatan "Katinoula" (2012),  Chyrysa Tzelepi ve Tania Hatzigeorgiou'nun yönettiği, çekimleri büyük zorluklar içinde beş yılda tamamlanan ve İmroz Adası'nın (Gökçeada) son kalan Rum sakinlerinin anlatılarını kaydetmeyi amaçlayan "25. Meridyen” (25th Meridian, 2012), TV belgesel dizisi Docville 2011 için Yannis Misouridis'in çektiği, cinema verite tarzı diyebileceğimiz belgesellerden “280 Kostantinapolis Sk., Selanik” (Konstantinopoleos 280, Thessaloniki, 2011),  Christos Georgiou'nun kamerasını Aralık 2008'de Atina'da yaşanan olaylarda polis kurşunuyla öldürülen 15 yaşındaki Alexandros Grigoropoulos'un yakın arkadaşının tanıklığında işsizlik, ekonomik bunalımı, eğitim sistemideki bozuklukları ve hükümet protestolarına çevirdiği “İsyanın Çocukları” (Children of The Riots, 2011)  ve Nikos Katsaounis ve Nina Maria Paschalidou'nun yönettiği ve yönetmenlerin Yunanistan'da yaşananları belgelemek için 14 fotoğrafçıyla birlikte çıktıkları bir yıllık yolculuğu anlatan “Kriz” (Krissis, 2011) yer alıyor.


Bellek ve belgesel ilişkisinin tartışmaya açılacağı “Belleğin İzinde” bölümünde ise, Angelika Levi'nin Nazi kıyımından kurtulan bir kadının hikâyesini konu eden "Hayatım, Bölüm 2 (Mein Leben Teil 2, 2003) ve  bir göçmenlik öyküsü anlatan "Absent-Present” (2010)  filmleri öne çıkıyor. Levi, festivalin konuğu olarak İstanbul’a gelerek, fimlerinde neden ‘Toplumsal Bellek’ konusunu işlediğine dair bir sunum yapacak.


Dünyanının gündemine oturan Arap coğrafyasını daha yakından tanımaya yardımcı olacak filmlerin buluştuğu “Arap Dünyası: Değişim Rüzgârları” bölümünde Dahna Abourahme'nin yönettiği ve bir mülteci kampında kadınların dayanışmasını anlatan “Kadınlar Krallığı: Ein El Hilweh” (The Kingdom of Women: Ein El Hilweh, 2010),  Soudade Kaadan'ın yönettiği, Şam'daki köklü ailelerin hayat tarzını masalsı bir dille anlatan “Şam Çatıları ve Cennet Bahçeleri” (Damascus Roof and Tale of Paradise, 2010),  Marcin Sauter'in yönettiği ve Arapların sözlü hikâye geleneğini anlatan “Hakawati” (2011)  bulunuyor.


Türkiye'den 25 Belgesel DOCUMENTARIST Programında
DOCUMENTARIST, çok düşük bütçelerle ve zor koşullarda film üreten Türkiyeli belgeselcilere destek olmayı sürdürüyor. DOCUMENTARIST 2012 programında yer alan filmlerin 25'e yakını Türkiye'den belgeselcilerin son filmlerinden seçildi. Bu filmlerin üçte biri Türkiye'deki gündeme paralel olarak Kürt meselesi ve anadil konularını ele alıyor.


Türkiyeli belgeselcilerin filmlerini seyirciyle buluşturacak olan “Türkiye Panorama” bölümünün öne çıkan filmleri arasında Mizgin Müjde Arslan'ın ilk uzun metrajlı belgesel filmi olan ve İstanbul'dan Mahmur Mülteci Kampı'na uzanan bir yolculuk ile gerilla babasını arayan bir kadının öyküsünü anlatan “Ben Uçtum, Sen Kaldın” (I Flew, You Stayed, 2012), yönetmenliğini Veli Kahraman'ın yaptığı ve Kırmancki dilinin yok olma sürecini konu eden “Anadilim Nerede?” (Where is My Mother Tongue?, 2012), Murat Bayramoğlu'nun uzunca bir dönem yasaklanan, bilmenin faydadan çok zarar getireceği inancı yerleştirilen bir dilin, farklı kuşaklardaki taşıyıcıları arasında zora dayanarak ve başarıyla hayata geçirilmiş kopuşunun hikâyesini anlatan filmi “Türkçe Pekiyi (Turkish A+, 2012)”,  Halil Fırat Yazar ve Metin Çelik'in yönettiği ve KCK operasyonlarını anlatan “Dengê Derî”,  Bingöl Elmas'ın çocuk gelinler sorunsalını gözler önüne serdiği filmi “Oyun Evi” (Playing House), Gülşah Doğan'ın kendi amcası Cemal ve yengesi Emine'nin aşkları üzerinden çocuk yaştaki evlilik konusuna değindiği filmi “Aşkın Kış Mevsimi” (Winter of Love), Osman Şişman ve Özlem Sarıyıldız'ın yönettiği ve Erzurum Bağbaşı'ndaki HES inşaatına karşı senelerdir süren hukuki ve fiziki mücadeleyi anlatan “İşte Böyle” (Damn The Dams, 2012), Okan Avcı'nın yönettiği ve müzisyen Erkan Oğur'un sanat yolculuğunu anlatan “Telvin” (2012)  Bertan Başaran'ın Barbaros Erköse'nin hayatı üzerinden Türk müziğinin çeşitliliğinin ve eklektik yapısınının analinizi yapan filmi “Sensiz Yaşanmaz” (Can't Live Without You, 2011),  Angelika Brudniak & Cynthia Madansky'nin yönettiği, Türkiye'nin sekiz komşusunun sınırlarında geçen ve sınırın iki yanındaki insanları bölen ve birleştiren etmenleri ele alan “1+8” (2012),  Murat Erün'ün çektiği ve fiziksel engelli iki arkadaşın bir motosiklet ve ona takılı yolcu sepetiyle İstanbul’dan Muğla’ya yaptığı on üç günlük eğlenceli yolculuğu anlatan “800 Km Engelli” (800 Km Hurdless, 2012),  Bülent Öztürk'ün depremden hemen sonra Van'a giderek çektiği filmi “Beklemek” (Waiting, 2012), Evrehmu Baydemîr 'in yazıp yönettiği ve iklim değişikliği nedeniyle kaybolan bağbozumu gelenekleri ve bağbozumu sırasında kullanılan kelimelerle birlikte Kirmanckî dilinin de silinmesini anlatan “Bağbozumu” (Rezonse)  bulunuyor.


Özel Gösterimler: 'Theo Angelopoulos, Ö. Lütfi Akad ve Seyfi Teoman Anısına'
Documentarist, yakın dönemde kaybettiğimiz üç yönetmeni özel gösterimlerle anıyor. Programda, sinema tarihinin en önemli yönetmenlerinden, geçtiğimiz aylarda bir motosiklet kazası sonucu kaybettiğimiz Theo Angelopoulos'un anısına Nicos Lygouris'in yönettiği “Zamanın Tozu (Dust of Time)”,  Türkiye sinemasının büyük ustası Ö. Lütfi Akad'ın İstanbul üzerine çektiği 'Dört Mevsim İstanbul'  ve genç yaşta geçirdiği trafik kazası sonucu hayatını kaybeden yönetmen Seyfi Teoman'ın ilk kısa filmi “Apartman” (Apartment)  filmleri yer alıyor.


Yeni Yetenek Ödülü Artık Johan van der Keuken (JVDK) Adıyla Verilecek
Hollanda Başkonsolosluğu’nun desteğiyle 2010’dan beri yönetmenlerin ilk ve ikinci filmlerine verilen ve bu seneden itibaren belgesel tarihinin önemli ustalarından Johan van der Keuken (JVDK) adına verilecek olan Yeni Yetenek Ödülü de, üçüncü kez sahibini bulacak.


     Festivalde Yan Etkinlik ve Atölyeler
Documentarist, festival haftası boyunca programdaki temalara ilişkin atölye, panel, söyleşi, multimedia gösterimi ve sergi gibi pek çok yan etkinliğe ev sahipliği yapacak. Festivalde, Avrupa’daki saygın sinema okullarından Prag merkezli FAMU, öğrencilerinin ürettiği filmler ve konuklarıyla özel bir bölüme konuk olacak.


Documentarist'in yerli ve yabancı belgeselciler için fikir platformu olma özelliği taşıyan, Hollanda’nın saygın belgeselcilerinden John Appel ve Jeroen Berkvens’in eğitmenliğinde düzenlenen ilk etabı Mart ayında gerçekleştirilen Yaratıcı Belgesel Geliştirme Atölyesi'nin ikinci etabı 1-4 Haziran tarihleri arasında İstanbul'da gerçekleşecek. Atölyede, Türkiye’den seçilerek geliştirilen 7 projeye uluslararası yapım olanakları yaratılmaya çalışılacak, atölye sonunda seçilecek iki proje Kasım ayında IDFAcademy'e davet edilecek. 


Documentarist ve Mode İstanbul işbiriliğiyle DocNext ağı kapsamında genç belgeselcilere yönelik interaktif bir belgesel atölyesi düzenlenecek. Hollanda Başkonsolosluğu, İstanbul Fransız Enstitüsü, Yunan Başkonsolosluğu, Dimitrie Cantemir Romen Kültür Merkezi, Goethe Enstitüsü, Çek Cumhuriyeti İstanbul Başkonsolosluğu, SALT, Anadolu Kültür, İstanbul Büyükşehir Belediyesi, Hotel Armada, Zencefil, Picas Studio ve Avam Kahvesi desteğiyle gerçekleşen festivalin medya sponsorluğunu CNN Türk; tanıtım desteğini Birgün Gazetesi, Altyazı Sinema Dergisi, Yeni Film, Bianet, Zero İstanbul, Grizine, Fil’m Hafızası, Alternatif-İstanbul ve Filmlerim.com, Ekşi Sinema;  festival mobil uygulama desteğini ise Stüdyo Nord üstleniyor.

21 Ağustos 2011 Pazar

Atıf Yılmaz - Adı Vasfiye



1980'ler, Türkiye sineması için büyük oranda, ucuz ticariliklerin ve Avrupai sanat sinemasına acemice meyletmenin dönemi. 'Adı Vasfiye' bu anlamda 80'ler Türkiye sinemasının namusunu kurtaran filmlerden. Sinemanın toplumla birlikte bunalım geçirdiği bir zamanda, bu kimlik bunalımını, ona sağlam yerlerden dokunmayı bilerek aşmış bir klasik. 'Adı Vasfiye', Atıf Yılmaz'ın 'kadın filmlerin'nden biri olarak anılır ancak eğer 'bu bir kadın filmi' diyeceksek, başarısına, aynı zamanda erkekleri anlatabilmesini eklemek lazım. Yerini bulma endişesindeki kadının arayışı ve Türk erkeğinin tıkanık var olma biçimlerinin portresi, filmde birbirine ayna tutuyor. Adı Vasfiye, soruna iki taraflı bakabilmesiyle de Türkiye sineması açısından ilginç bir film. Durduğu yerin Yeşilçam adına sıradışılığı, biçiminden başlıyor. Necati Cumalı'nın beş öyküsünden Barış Pirhasan'ın senaryosuyla uyarlanan film, gerçeğin peşine "Rashomon'vari" bir öykülemeyle düşüyor.




Vasfiye, Müjde Ar'ın oynadığı birçok karakter gibi, 'ırz düşmanları aleminde güzelliği başa bela bir kadın'. Yeri geldiğinde dar imkanları aşmak için kadınca numaralara başvurmayı da, samimi ve mert olmayı da çok iyi biliyor. Hikayesini kendisi değil, karşısına çıkan erkekler anlatıyor; namus davasına saflığını yitiren belalı aşık Emin, Vasfiye'yi diğer erkeklerden  korumak adına eve hapseden sahiplenmeci Hamza abi, erkek dünyasında namı yürüsün diye Vasfiye'yle ilişki yaşadığını uyduran iğneci Rüstem ve aşk arayışındaki genç doktor Fuat. Bu adamların anlattıkları gerçeklik adına süpheli olduğu gibi, adamların varlıkları da şaibeli. Her şey 'hikaye yok' diye dertli dertli ortada dolaşan genç bir senaristin, Sevim Suna adlı bir pavyon şarkıcısının afişine bakarken kurduğu hayallerden ibaret olabilir. Sevim Suna'nın pavyon afişindeki Marilyn Monroe'vari pozu öylesine parlaklık peşinde ki, tam tersi bir düşmüşlüğü  akla getiriyor. Senarist afişe bakarken karşısına ilk olarak şoför Emin çıkıyor: 'Asıl adı Vasfiye' Bir sürü hikaye dinliyoruz, sonuçta o hikayelerdeki doğruluk payı bir yana, finalde senaryonun oynadığı naif bir gerçeklik oyunuyla, Sevim Suna'nın hakikaten Vasfiye olup olmadığı da muğlak kalıyor. Vasfiye özneleşemeden film bitiyor. 




Fantastik Türkiye Sineması adı altında anılan B tipi macera filmlerini bir kenara bırakırsak, bile isteye gerçeküstü unsurları kullanmak, sinemamızın en büyük marifetlerinden sayılmaz. 'Adı Vasfiye' bu açıdan özel bir film. Erol Durak'ın karakteriyle Vasfiye'nin ve 'adamları'nın çelişkilerle dolu kesişmeleri, filmin düşsellikle ilişki kurduğu noktalar. Filmdeki düş mü yoksa gerçek mi temasının farklı işlevleri var; genç senarist üzerinden yaratıcılığı, Vasfiye üzerinden kadın kimliğinin bulanık zeminini gündeme getiriyor. Ayrıca böylece Vasfiye karakter olarak gizeminden, filmin bütün atmosferi nasiplenmiş oluyor. Filmin mizahla da incelikli bir ilişkisi var. Müjde Ar'ın sahici dramaya olduğu kadar parodiye de her daim yatkın oyunculuğu, filmin mizah duygusunu ayakta tutan unsurlardan biri. Geriye dönüş sahneleri, çoğu kez karikatürize edilmiş. Vasfiye'nin evden kaçışında, kayın biraderinin kurduğu tuzakta, iğneci Rüstem'in fantezisinde ya da Emin'in, erkekliğinin simgesi çizmeleriyle Hamza Efendi'nin evinden kaçtığı sahnede olduğu gibi. Bunlar yaşamdan klişeleri temel alan sahneler. Pirhasan ve Yılmaz ikilisi, kantarın topuzunu kaçırmadan abartıcı işin içine katarak, filme toplumsal bir hiciv değerini de ekliyorlar. Sonuçta karşılaştığımız tablolar, Vasfiye'nin hikayesinden yola çıkarak geniş bir çerçevede dönemin sosyal koşullarından ciddi ipuçları veriyor.




Türkiye'nin kadın ve erkek kimliklerindeki sorunları öne çıkarsa bile 'Adı Vasfiye' diğer taraftan da köyden kente göçün çarpık hikayesi. Hayatına bir çiftlikte başlayan Vasfiye'nin yolu, yıllar içinde kasabaya, sonunda büyük kente varıyor ve orada geçmişi de geleceği de belirsiz bir kahramana dönüşüyor. Kadın kahramanları değişime ve dolayısıyla drama daha yakın bulduğu için seçtiğini söyleyen Atıf Yılmaz, bir kadının arayışları üzerinden, bütün bir toplumsal arayışı ve bocalamayı da anlatıyor Adı Vasfiye'de. Bu buhrana süreci hesaba katmadan basitçe kent değerini öcüleştirerek eğilen onca örneği düşünülünce, filmin Türkiye sinema tarihindeki ayrıcalıklı yeri bir kez daha ortaya çıkıyor. Kaldı ki sosyal gerçeklikleri sürrealizmle, hayal gücüyle buluşturması bile bu konumu alması için yeterli. Adı Vasfiye az bulunur bir karışım; konusunun ve gözlemlerinin müthiş yerelliğine rağmen, stiliyle bu memleket için modern bir öncü. Sanatsal iddialılığına rağmen de, zamanında sinema salonlarında karşılığını seyircilerden alabilmiş bir film.

16 Ağustos 2011 Salı

Ertem Eğilmez - Arabesk


Video döneminin son büyük hiti 'Arabesk'; (Amerikalı, 1993) , (İstanbul Kanatlarımın Altında, 1996) , (Eşkıya, 1996) gibi filmlerle ciddi biçimde ivme kazanacak sinema döneminin de ilk filmi. Sırf bu açıdan bile hayli kilit bir film olduğu muhakkak. Önce seks komedileri, ardından piyanist şantör, türkücü filmleriyle yıl yıl eriyen, videonun gelişiyle büsbütün dibe vuran sinema-seyirci ilişkisini, 1 Milyona yakın insanı yeniden sinema salonlarına çekerek ayağa kaldırmak az şey değil. Üstelik bu başarının günübirlik bir başarı olmadığı da çok açık. Zira film, çekildikten 20 yıl sonra bugün bile televizyonlarda gösterildiğinde gayet iyi izlenme oranlarına erişiyor. Görünürde bambaşka bir kültürle büyümüş yeni nesli de etkisi altına alıyor. Bu, enikonu kabuk değiştiren popüler kültürümüzün temel taşlarının aynılığından, zaman aşırılığından olduğu kadar, Gani Müjde'nin hünerli senaryosundan kaynaklanıyor. Kaç kez izlenirse izlensin, yine de güldürüyor. Bir nevi aynaya bakıyoruz çünkü. Baktığımız şeyde kendimizi görüyoruz. 




Filme isim olarak 'Arabesk' gibi özelde müzik zevkinden başlayıp genel planda hayat tarzımıza, kültürümüze atıf yapan bir kavramın seçilmiş olması boşuna değil. 'Arabesk' köyden kente göç ve batılılaşma sürecinde yakamızı bir türlü bırakmayan Doğulu genetik mirasımızın izini sürüyor; bir yandan ince ince tiye alırken, bir yandan aynı duyarlılığın ürünü bir formla karşımıza gelerek düpedüz kutsuyor. En çok da bu yüzden keyif alıyoruz galiba. Hem yabancılaşıp hem özdeşleşme imkanı tanıdığı için. Hint filmlerini aratmayan gerçeküstü bir ton, abartıya kaçmayan basit kareografi ve çekimlerle alabildiğine hafif bir seyirlik, eğlenceli bir müzikal izliyoruz ilk bakışta. Gelgelelim ikiyüzlü namus anlayışımızdan maddiyatçılığımıza, çarpık sınıf bilincimizden kültürel açlığımıza, yasa dışı iş çevirme merakımızdan dolandırıcılığımıza, ipliğimiz pazara çıkıyor sağlam. Bazen para, bazen güç, çoklukla da kadın için yapmayacağımız şey, satmayacağımız değer yok alimallah.




Bütün bunlar ve zekice bir tercihle, 'Türkiye Sineması' dediğimiz şeyin hemen tüm trükleri, klişeleri, hadi gelin söyleyelim; saçmalıkları absürd tiyatro ve giderek sinema geleneği uyarınca diziliyor önümüze. Yıllarca yaşlı gözlerle izlediğimiz melodramlarda 'yok artık' dedirtecek ne varsa, resmi geçit yapıyor adeta. Kahramanın saçlarının bir anda ağırmasından, gözlerinin hop diye kör olmasına, vücuduna isabet eden onlarca kurşuna bana mısın dememesine kadar  neler neler. Zaman içinde melodramdan istismar sinemasına doğru kayan anaakım filmlerimizin yıllarca işlettiği formülü, bu defa her anında 'bir film izliyor olduğumuzu' hatırlayarak terse çeviriyor, ciddi bir yeniliğe imza atıyor 'Arabesk'. Zamanında melodramın da kralını çeken Ertem Eğilmez, son filmiyle yaptığı işe dair bütün farkındalığını, ustalığını gözler önüne seriyor. Gani Müjde'nin de yardımıyla, kendi filmleri de dahil sayısız Türk filmine ve başta 'Baba' olmak üzere birkaç da yabancı filme yaptığı göndermelerle postmodern bir film ortaya koyuyor. Tüm kariyeri boyunca layıkıyla becerdiği gibi, son kertesine kadar bize ait hem de.




Gani Müjde'nin senaryosu ve Ertem Eğilmez'in sanatkarane yönetmenliği dışında iki unsur daha var altı çizilmesi gereken. Birincisi bu kadar 'light' bir filmle, neredeyse sinema perdesindeki en iyi performanslarına yaklaşan oyuncular. Şener Şen, Uğur Yücel ve Müjde Ar. Necati Bilgiç'ten başlayarak yan roller de tam anlamıyla kusursuz. Her birinin filme kattığı öyle çok şey var ki, tekrar tekrar izleyip, yine de sıkılmamamızın başlıca sebebi bu nüanslar. İkinci unsura gelirsek o da 'Arabesk'in maalesef hiç bir yerde yayımlanmamış müzikleri. Filmin kültleşmesinde belki de en büyük payda. Bugün küçücük çocukların bile bir izleyişte diline takılan, 'Ümidim Var, Aşkolsun, Şipşak, Terk Edildim, Allahım Kör Et Beni ve Salla gibi tadından yenmez şarkılar. Arabesk, Türkiye sineması için bir rol ayrımı, bir makas. Olur da sinemanın insanları bir araya getiren, yaklaştıran, büyülü bir şey olduğunu unutursak, o biz hatırlatır nasılsa.

7 Ağustos 2011 Pazar

Francesco Rosi - Lucky Luciano


Lucky Luciano, 20. yüzyılın başında doğmuş ünlü bir mafya babası. İtalya'dan, daha iyi bir yaşam beklentisi ile ABD'ye gelen Luciano, burada hasımlarının canına okuyarak uyuşturucu odaklı bir suç imparatorluğu kuruyor. İkinici Dünya Savaşı sırasında hapiste olmasına rağmen ABD hükumetine yaptığı yardımlar dolayısıyla, İtalya'ya dönmesi şartı ile affediliyor. İtalya'da suç imparatorluğunu elinde tutabilmesi dolayısıyla modern organize suçun babası sayılıyor. Mafya odaklı suç filmlerine cuk oturan bu biyografik malzemenin, Mario Puzo'nun 'Baba' (The Godfather) romanındaki Michael Corleone'ye kaynaklık ettiğini iddia edenlerin sayısı hiç de az değil. Nitekim Luciano'nun ABD'deki mafya liderliği konumunu ele geçirme süreci bir hayli kanlı ve bir değil birçok mafya filmine temel oluşturabilecek kadar entrika yüklü. Ama bu biyografi kendisini İtalyan Yeni Gerçekçiliği'nin ikinci nesline mensup yönetmen Francesco Rosi'nin ellerinde bulunca, tüm suç filmi kalıplarını bir yana bırakmamız gerekiyor.


( Salvatore Lucaniano nam-ı diğer Lucky Luciano )


Rosi, İtalyan Yeni Gerçekçiliği'nin birçok usta isminin yanında uzun bir stajyerlik sürecinin ardından kendi filmlerini çekmeye başlıyor. Yönetmenlik kariyeri boyunca da, akıl hocalarının üstlendiği politik sorumluluk, bireyden ziyade topluma odaklanma ve mümkün olduğunca gerçekçi bir görsel üslupla hareket etme gibi akımın belli başlı özelliklerini kelimenin tam anlamıyla benimsiyor. Netekim bunu 'Talihli Gangster'de de kanıtlıyor. Bütün bunların sonucunda, Luciano'nun hikayesine, silahların patladığı, her an şimdi ne olacak diye dişlerimizi sıkarak beklediğimiz, sonunda entrikalarla şaşırdığımız bir suç filmi gibi yaklaşılmıyor.




Rosi, önceliğini Luciano'nun kişisel hikayesinden ziyade ona bu hareket alanını sağlayan arka planı göstermeden yana kullanıyor. Bu arka plan da, polislerin, yolsuzlukların, politikacıların kol gezdiği ve kimin kim olduğunun belli olmadığı, karışık ilişki ağlarıyla örülü, yozlaşmış bir İtalya olarak karşımıza çıkıyor. Anlatmak için Luciano'nun ABD'deki değil, İtalya'ya döndükten sonraki dönemini -yani heyecanlı yükseliş yılları yerine görece durgun orta yaşlı dönemini- seçmesi de, Rosi'nin kendi ülkesini, bildiği bir yeri anlatma çabasından kaynaklanıyor. Yönetmen, İtalya portresi ile yasal/ yasa dışı arasındaki sınırı o kadar bulandırıyor ki, Luciano çoğu sahnede, bir mafya patronundan ziyade serinkanlı bir iş adamı gibi görünüyor. Önceden alışık olduğumuz mafya betimlemelerinin aksine, Luciano, ne kanlı katliam emirleri veriyor, ne silahlı çatışmalardan kıl payı kurtuluyor, ne tutkulu aşklar yaşıyor ne de sempati duyulacak insani yönlerini açık ediyor. Tam tersine, biraz fazla hırslı olsa da iş bağlantıları ile elinden gelenin en iyisini yapmaya gayret ediyor, gülümseyerek çocukları seviyor, basın toplantıları düzenliyor, gazetecilerle şakalaşıyor. Rosi, Luciano'nun karakterine dair sadece ipuçları vermekle yetiniyor. Bu ipuçlarını da,  dramatik planlar, yakın plan çekimlerinden ziyade sadece Gian Maria Volonte'nin oyunculuğuna dayanarak veriyor. Bunun nedeni de, yönetmenin, izleyicinin Luciano'ya sempati veya empati beslemesini, onunla özdeşleşmesini, karakterleri mitleştirmesini veya aşağılamasını önlemeye çalışması olabilir. Hatta izleyici, Luciano ve yaşanan olaylar arasındaki mesafeyi arttırmak için müzik tercihini bile sakin bir cazdan yana kullanıyor. Ana karakterin Luciano'dan ziyade onun doğumuna imkan veren güç ağları olduğunu hesaba katarsak Rosi'nin tüm bu seçimleri mantıklı geliyor.




Bu güç ağlarını göstermesinin bedelinin, Rosi'nin ulaşabileceği izleyici kitlesini hayli bir sınırlamak şeklinde ödediği aşikar. Filmin başlarında, bir İtalyan restoranında, spagetti yerken yaşanan kanlı hesaplaşma gibi tanıdık suç filmi sahneleri kendisine yer bulsa da, sonradan bu sahneler tamamen terk ediliyor. Yerini ise uzun pazarlıklara, polisin düzenlediği, her ülkenin mafya ile ilgili raporları açıkladığı konferanslara, entrika ağlarına bırakıyor. Genellikle sabit kamera ile çekilen ve uzun diyaloglardan oluşan bu bölümler, Rosi'nin amacına hizmet etmekle beraber, Luciano'nun hayatına hakim olup, mafya filmi izlemeyi bekleyen izleyiciye hitap etmiyor. Ayrıca, yönetmen prensip olarak, geriye dönük hikaye anlatma konusunda zaman eksenine sadık kalmaktan çekiniyor. Hatta Luciano'nun hikayesini tutarlı bir şekilde takip edebilmek için onun yaşamını ve o dönemin ünlü mafya karakterlerini üstünkörü de olsa bilmek gerekiyor. Zira Rosi, hangi döneme atladığına dair izleyicisine görsel kodlar aracılığıyla yardımcı olma açısından da cömert değil.




Rosi, modern suçun babasını tarif ederken, böyle karakterlerin oluştuğu ortama dair bir resim çizme amacı ile yola çıkıp, bu amacına serinkanlı bir biçimde adım adım ulaşıyor. Film sonlandığında, belki Luciano'nun hayatına dair çok az detay biliyor olabilirsiniz. Ama politika, mafya, polis ilişkilerinin örülüşüne dair çok tutarlı bir açıklama bulacağınız aşikar.

3 Ağustos 2011 Çarşamba

Michael Haneke - Caché



Seni korkutan ve üzen şeyleri hemen unut ki yaşamını kolayca idame ettirebilesin. Yine de mamafih bunlar temcit pilavı gibi yeniden önüne gelebilir ama anlamaya çalışarak vakit kaybetmeden bir tehdit gibi algıla ki gardını alabilesin' Avurturyalı üstadımız Michael Haneke'nin, Saklı'da özellikle iş edindiği de zaten birbirini besleyen ve tetikleyen bu kısır varoluş döngüsünün yarattığı paranoya misali muhtelif semptomlar. Nitekim filmlerinde Avrupa burjuvazisini şiddetle didikleyerek refah toplumlarının görünürdeki parlak yaldızını kazıyan ve altındaki riyakarlıkla çürütülmüş insan malzemesini açık etmekle uğraşan Haneke, bu filminde ana karakterin yüzleşmekten kaçındığı vicdanını, dolayısıyla kurban psikolojisiyle onu saldırganlaştıran riyakarlığını bu kez toplumun kirli vicdanına bağlıyor.


( Michael Haneke sette cast ekibiyle birlikte )

Suç, inkar ve yalanlar silsilesi içinde yaşayan bireyin debelenişini psikolojik gerilim kıvamında irdelerken, 'kim yaptı' meselesi ve çözümün rahatlatıcı etkisiyle işi yok. Aksine bireyin bizzat dahil olduğu, toplumun bilincini ve vicdanını oluşturduğunu, (burjuva aile kurumunu basamağını da araya sokarak) söylüyor. Saklı her ne kadar Fransa'nın bir türlü yüzleşemediği Cezayir sorununu gündeme getirse de özellikle 11 Eylül olaylarından sonra daha gemi azıya alan genel sömürgeci anlayışın, 'yabancıya' duyulan huzursuzluğun üzerine gidiyor. Sinemadan ve Haneke'den yani 'dikizleme' eyleminden bahsediyorsak esasen biz seyirciler de işin içine dahiliz elbet. Netekim sokağa kurulan ve karşısındaki eve odaklanan sabit bir kameradan yansıyan genel planı, herhangi bir filmin açılışı gibi asude izlerken birden görüntülerin ileri sarılmasıyla ezberimiz bozuluyor. Meğerse yalnız değilmişiz. Son dönem Fransız sermayesi ve oyuncularıyla çalışan Haneke, bu görüntüleri evlerinin kitaplıklarla çevrili oturma odasında izleyen Parisli entelektüel çift yani ünlü edebiyat eleştirmeni George ve yayıncılık yapan Anne'in endişeli halleriyle tanıştırıyor bizi. Kimden ve neden geldiği belli olmayan bu 'masum' görüntülerin tehditkarlığı içeriğinden ziyade kendi kontrolleri dışında yaşamlarına olan izinsiz müdahaleden kaynaklanıyor. Kapıya bırakılmış video kasetlerin evlerinin saatlerce dikizlendiğine delalet etmesi bu tuzu kuzu burjuva aydını çekirdek ailenin huzurunu kaçırmaya yetiyor.




Oysa ki büyük kentlerde güvenlik adına her sokağa kurulan sayısız 'resmi' mobese kamerasının her hareketimizi kaydettiğini bilerek yaşarken, kişiye özel teslimat bu kasetlerin sinsiliği, kaynağının ve amacının bilinmezliğinden elbet. Kaldı ki George, TV'de edebiyat programı yapan bir entelektüel. Yani izlenilmek işinin bir parçası ama ne de olsa programını kendi montajlamak ve vermek istediği imajı kontrol ederek seyirciyi manipüle etmek gibi bir lüksü var. 20 yıl Tv için çalışan Haneke, bu teknolojiyle ilgili sorununu sinemasına pelesenk ettiği üzere bu filmde de vurguluyor. Hiçbir aksiyon olmadığı halde tekinsizlik hissini besleyen video görüntüleri tıka basa kitaplarla çevrili salondaki Tvden yansıyor. Oysa dünyayı ve vicdanı sarsması gereken Irak savaşından haberler akarken Haneke, aynı ekranı kimi zaman kendi paranoyaları içinde boğulan çiftin arasına sokarak kadraj yapıyor. Bu kareografisi yapılmış uyarı bize değiyorsa da George'nin başını gömdüğü yerden çıkası yok. Zaten onun lüksleri muhtelif, unutkanlık da bunlardan birisi. Kabuslarını kendince tercüme ederken annesini ziyaret ederek hafızasını tazelemeye çalışıyor. Kendisi 6 yaşındayken Paris'te yaşanan 1961 olaylarını sorması ilginç. Cezayir Savaşı'nı protesto yürüyüşündeki silahsız yüzlerce Cezayir asıllı vatandaşı döven, öldüren Fransız polisinin yargılanmadan paçayı kurtardığı, olaya tanık olan polislerin de akabinde 'hafızasız' minvalinden ifadelerinin geri çektirildiği bu katliamı hatırlamayan bir entelektüel var karşımızda. 



Halen süren sömürgeci anlayışıyla işlediği ona suça rağmen, Batı aleminin karşı cenaha yönelttiği 'neden bizden nefret ediyorlar?' sorusuna da zaten Haneke 'yeterince kendimizden nefret etmediğimiz için' yanıtını veriyor. George da aynen Batılı'nın vicdan sahibi bile olamama haline ve kasıtlı unutkanlığına mükemmel bir sembol olarak birkaç uyku hapı alıp kendini uyutarak unutmayı seçiyor. Saklı'da başlıca üç ayrı görüntü kümesi var. Bilinçaltından kıvılcımlanan anılar ve kabuslar, evinin dikizlendiği video görüntüleri ve George'ın 'kim yapıyor' arayışı. Video görüntüleri kendi başına bir vicdan misali zaten. Ama bu harmanda arada görüş mesafemizi kaybediyorsak nedeni George'nin bilinciyle kurduğumuz ilişki olabilir. David Hume'ün dediği gibi insan, dünya karşısında nasıl duruyorsa dünyayı da o şekilde görür. Dolayısıyla finaldeki uzun plan izleyici için bi test niteliğinde. Ucu açık biten filmin finalinde Cezayir'li ile Fransız iki oğlunun bir aradaki görüntüleri de bence Haneke'nin nihayetinde 'Saklı'da açık ettiği üzere umut kırıntıları sanki.

2 Ağustos 2011 Salı

Ömer Kavur - Ah Güzel İstanbul


Türkiye sinemasının 70'lerin ikinci yarısından itibaren çoraklaşan ortamında film yapmaya başlayan, 80'li ve 90'lı yıllar boyunca çektiği filmlerle kişisel bir sinema oluşturmayı başaran Ömer Kavur, "Ah güzel İstanbul"u Füruzan'ın öyküsünden, bizzat yazarlarla birlikte kaleme aldıkları bir senaryoyla uyarlamış. Film hem anlattığı hikaye, hem bu hikayeyi ele alış tarzı, hem de elde ettiği ticari başarı açısından Kavur'un filmografisinde farklı bir yere oturuyor. Kavur'un çokça söylediği gibi, mekanı ve zamanı sorunsallaştıran, derinlikli karakter analizleri içeren sonraki dönem filmlerine göre 'Ah Güzel İstanbul' izleyicinin daha rahat ilişki kurabileceği bir hikayeye sahip. Bunun sonucu olarak film Kadir İnanır ve Müjde Ar'lı kadrosunun da etkisiyle, Kavur'un görece sınırlı bir izleyici kitlesine ulaşan diğer filmlerinin aksine, zamanında gişede hatrı sayılır bir başarı yakalamıştı. 



Çevresi tarafından sevip sayılan kamyoncu Kamil'le onun genelevde ilk görüşte vurulduğu Cevahir arasındaki imkansız aşkı konu alan ve ilk anda kulağa çok bildik bir 'genelevden kadın kurtarma' hikayesi gibi gelen filmi benzerlerinden ayıran özelliği, dönemi için (özellikle de popüler olma iddasını düşününce) yenilikçi sayılabilecek kurgu anlayışı. Kavur iki sahneyi birbirine bağlarken, yumuşak geçişlerden çok sert kesmeleri tercih ediyor. Yeri geldiğinde kamerasını karakterlerden koparıyor, onlar konuşurken etrafta gezdiriyor, zamanda onların önüne geçiyor, gerisine düşüyor. Bu tür anlar filmin anlatımını daha keskin, akıcı kılma ve karakterlerin o sahnedeki ruh hallerinin altını çizme işlevi gördüğü kadar, izleyici dikkatini karakterlerden alıp onu kuşatan çevreye de çekiyor.



Film, kısa kesmelerden oluşan, dramatik bir müziğin eşlik ettiği (adeta sessiz sinema dönemlerinin dinamik kurgulu deneysel filmlerini çağrıştıran) çarpıcı bir giriş sekansıyla başlıyor. Bir köy evinin bahçesinde telaşlı bir kalabalık. Çevreden yetişen erkeklerden biri, bahçenin ortasındaki kuyuya iniyor. Hep birlikte kuyudan cansız bir kadın bedenini çekiyorlar. Kamera bir kuyudan çıkarılan cesede, bir çevrede endişeyle olayı izleyen kadınların yüzüne kesme yapıyor; en çok da parmağını emen küçük bir kızın üzerinde kalıyor. Ceset kuyudan çıkıyor, küçük kız parmağını emmeyi bırakıyor.  Ömer Kavur, bu sahneyle filmin hikayesini görmezden gelinemeyecek bir paranteze de almış oluyor; izleyiciye filmin hemen başında, esas derdinin kadınla ve kadının sıkıştırılmışlığıyla olacağına dair bir ipucu veriyor. Nitekim filmin sonunda bu sahneye tekrar dönecek, açtığı parantezi kapayacak. 


İstanbul, filmde ağırlığını, mekan kullanımıyla hissettirmiyor. Hatta İstanbul'daki sahnelerin çoğu iç mekanlarda geçiyor. Filmin adında serzenişte bulunulan İstanbul daha çok insan ilişkilerinde karşımıza çıkıyor. Kamil'in yalnız bir hayat sürdüğü bekar odasında da, Cevahir'le birlikte yeni bir hayat kurmaya soyunduğu evde de, hatta Cevahir'in çalıştığı genelevde bile mahalle kültürünün, komşuluk ilişkilerinin, vefa ve dayanışmanın hala canlı olduğu bir resim çıkıyor karşımıza. Ancak bu resmin hemen yanı başında, Kamil'in patronu Halil ve kaçakçılık yapması için Kamil'in aklını çelmeye çalışan Cengiz gibi tiplerde, İstanbul'da yeni yeni yükselen köşe dönmeci zihniyetin getirdiği sahtelik, soğukluk ve acımasızlık dikkat çekiyor.




Ah Güzel İstanbul', Ömer Kavur sinemasının vazgeçilmez temaları 'yol' ve 'yolculuk'un filmin hikayesinde ciddi anlamda yer bulduğu ilk film olması açısından da önemli. Filmde uzun yol şoförü Kamil'in yolculuklarında kamera kamyonun içinden çok dışıyla ilgileniyor. Yol kenarlarına Godard'ın Week-End'ini hatırlatır şekilde saçılmış kamyon enkazlarına aldırış etmeden, fişek gibi gidip gelen Kamil için bu yolculuklar, İstanbul'da Cevahir'le kaplı kapılar ardında yaşamak zorunda kaldığı ilişkinin baskısından kaçış anlamı taşıyor. Kamil'in yollarda bulduğu yenilenme imkanından mahrum olan Cevahir'se, genelevde hapsolduğu dört duvar arasından yine kurtulamıyor. Kamil'in 'arkadaşları eve kapattığı orospuyu görmesin diye' ona uyguladığı üstü kapalı baskı, Cevahir için bir umut olarak başlayan bu yeni hayatı da bir tür ev hapsine dönüştürüyor. Çocukluğunda, annesinin kuyudaki cansız bedenine, erkekler tarafından bağlanan halatları bir türlü çözemiyor Cevahir. Kamil'in değişmeyeceğini, kurallarını erkeklerin koyduğu bu dünyada, umutları ve hayalleri olan bir kadın olarak yeni bir başlangıç yapmanın imkansız olduğunu anladığında, kendini sokaklara atacak, o da kurtuluşu annesi gibi suda arayacak. 




Filmin insanın boğazını düğümleyen bir paralel kurguyla verilen final sahnesinde, Kamil Mardin'de Cevahir'e süpriz yapma hayaliyle ipekten beyaz gelinlik  kumaşı alırken, Cevahir törensel bir ifadeyle evi toplar, pişirdiği son yemeği komşuya verir ve kendini sokağa atar. Bir süre İstanbul'un yine erkeklerce kuşatılmış caddelerinde dolaştıktan sonra Galata Köprüsü'nde durur, suya bakar. Çocukluğundan görüntüler düşer zihnine. Kamera haliç sularına doğru dönerken, araya giren bir karede bir erkek ayakkabısı yere attığı izmariti söndürür. Bunu gökyüzünde özgürce uçan bir martı görüntüsü izler. Ama Kavur filmini kurtuluşu bu dünya dışında arayan karanlık bir finalle bitirmek istemez. Filmin son sözleri, Mardin'den İstanbul'a dönüş yolunda, Kamil'e artık kaçakçılığı bırakmaları gerektiğini söyleyen çırağı Erdoğan'dan gelir. Film boyunca saflığı, masumiyeti ve umudu temsil eden Erdoğan, "başka bir yol vardır düze çıkmak için," der, mutlaka vardır.

5 Haziran 2011 Pazar

Jean Luc-Godard

Dipnot Yayınları, Sinema hakkında güzel kitaplar yayınlamaya devam ediyor. Bunlardan sonuncusu Godard biyografisi oldu. Bence Türkçede Jean Luc-Godard hakkında basılan en güzel kitaplardan. Kitaptan küçük bir alıntı:
Godard’ın imgeye bağlanımı ve ona saygısı dünyanın geleceği açısından eleştireldir, çünkü her türlü iyimser bakış açısı işit-görsel medyamızı gerçek enformasyon kaynaklarına dönüştürmeye yönelik gerçek girişimleri, Godard’ın derslerinin can alıcı olduğu girişim- leri içermelidir. Ancak böylesi bir argüman aynı zamanda Godard’ın sanatının zorluğunu ve zorunlu olarak az sayıda izleyicisi olduğunu hesaba katmak zorundadır. Godard Cannes’da Sinema Tarih(ler)iiçin basın konferansında, kendisinin ve Miéville’nin izleyicisinin en doğru bir şekilde dünyadaki 100.000 arkadaş olarak tanımlanabileceğini söyledi.
20. yüzyılda avangard sanat ile ilerici bir politika arasında ilişki kurma çabalarının tümü iç karartıcı başarısızlıklar olmuştur. Godard’ın izleyiciyle ilişkisini arkadaşlık açısından tanımlaması o politik söylemlerin terimlerini değiştirir. Shelley’in insanlık için yasa yapma vaadinde bulunduğu Romantikler’den itibaren sanat dünyayı kurtarmayı vaat etmiştir. Eğer sonsuzluk üzerine bu hümanist iddiayı ve estetik kurtuluşa dair politik vaadi reddedersek, o zaman belki de geriye kalan tek şey bireysel tanıklıktır. Bu yazıyı yazarken kendimi tekrar ve tekrar Godard’ın sinemasına bağladığımı biliyorum. Yaşam çoğu kez yorucu hale gelir; hepimiz, kendi kusmuğuna dönen köpek gibi, ne yazık ki sınırlı bir repertuar içinde yineleme yapmakla suçlanırız. Ancak bu sinema, merak uyandırmada, aydınlatmada ve bilgilendirmede asla başarısız olmadı. Filmlerin çoğunu elde etmek aşırı derecede zordur. Yine filmlerin çoğu bu sinemanın hazinesini vermeye başlamadan önce sürekli izlenmeyi gerektirir.  Bu sinemanın bir bölümü inişli çıkışlıdır. Ancak en kötüsü bile zekicedir ve en iyinin iyisi oradadır.
Colin MacCabe, Godard: Sanatçının yetmiş yaşında bir portresi, çev. Ertan Yılmaz, Dipnot.

4 Nisan 2011 Pazartesi

Andrey Tarkovski



Bir kaç gün önce Federico Fellini - Amarcord yazısıyla blogun 4'ncü yaşını kutlamıştık. Bugünse Andrey Tarkovski'nin doğum gününü kutluyoruz. Bugüne özel bir yazı yazamadım ama zaten Andrey Tarkovskiy filmlerinin üstüne yazı yazmak benim için pek mümkün değil. Onun sineması hakkında yazı yazmaya başlamadan önce 33 kere estağfrullah, 33 kere sübhanallah, 33 kere elhamdüllillah tesbihi çekmek gerektiğini düşünüyorum. Bu iş henüz benim harcım değil. Ama size Andrey Tarkovski'yle nasıl tanıştığımı anlatabilirim. İnternetin henüz evlerimize pek girmediği zamanlardı. Bir arkadaşımın evindeydim. Cnbc-e'de Ustalara Saygı kuşağı'nı izliyorduk, filmin adı:  Stalker. Filmin tren yolu sahnesiyle başladığını hatırlıyorum, demek ki başını kaçırmışız. Tarkovski fimlerinde ilk dikkatimi çeken şey kamera hareketlerindeki bütünlüktü. O durağan, yumuşacık hareketlerle ilk kez sanki dünyaya bir kameradan baktığımı hissetmiştim. Bir tür Sine-Göz. Ve sonralardan Eduard Artemyev'e ait olduğunu öğrendiğim o müzik. Sonra Bölge'de Stalker'in sağa sola çaput fırlatılarak iz sürdüğü sahneleri çok net hatırlıyorum. Bu sahneler hala hayatım boyunca izlediğim en güzel görüntülerdir. O günden bugüne kadar beni bu sahneler kadar etkileyebilen bir şey izlediğimi ve izleyebileyeğimi zannetmiyorum. Hala Tarkovsky'nin filmlerini herhangi bir yerinden açıp biraz izlemek en büyük zevkim. Bugün Tarkovski filmlerini izlemeye nereden başlanılacağının pek önemli olmadığını düşünüyorum. Tarkovski'nin herhangi bir filmini, her hangi bir sahnesinden başlayarak izlemeye veya anlatmaya başlanarsanız, o sahne muhtemelen filmin tamamını kapsayacaktır. Bence Andrey Tarkovski sinemayı tamamlayan ilk yönetmendir. Tarkovsky sessizliğe ulaşmış olan ilk yönetmendir. Stalker'dan sonra ne çekilebilir ki? Bence bu soruyu günümüzün yönetmenleri de yanıtlamış değiller.