KEEP TALKING

Atıf Yılmaz - Adı Vasfiye

2011-08-21T21:47:00.002+03:00

1980'ler, Türkiye sineması için büyük oranda, ucuz ticariliklerin ve Avrupai sanat sinemasına acemice meyletmenin dönemi. 'Adı Vasfiye' bu anlamda 80'ler Türkiye sinemasının namusunu kurtaran filmlerden. Sinemanın toplumla birlikte bunalım geçirdiği bir zamanda, bu kimlik bunalımını, ona sağlam yerlerden dokunmayı bilerek aşmış bir klasik. 'Adı Vasfiye', Atıf Yılmaz'ın 'kadın filmlerin'nden biri olarak anılır ancak eğer 'bu bir kadın filmi' diyeceksek, başarısına, aynı zamanda erkekleri anlatabilmesini eklemek lazım. Yerini bulma endişesindeki kadının arayışı ve Türk erkeğinin tıkanık var olma biçimlerinin portresi, filmde birbirine ayna tutuyor. Adı Vasfiye, soruna iki taraflı bakabilmesiyle de Türkiye sineması açısından ilginç bir film. Durduğu yerin Yeşilçam adına sıradışılığı, biçiminden başlıyor. Necati Cumalı'nın beş öyküsünden Barış Pirhasan'ın senaryosuyla uyarlanan film, gerçeğin peşine "Rashomon'vari" bir öykülemeyle düşüyor.

( Atıf Yılmaz )

Vasfiye, Müjde Ar'ın oynadığı birçok karakter gibi, 'ırz düşmanları aleminde güzelliği başa bela bir kadın'. Yeri geldiğinde dar imkanları aşmak için kadınca numaralara başvurmayı da, samimi ve mert olmayı da çok iyi biliyor. Hikayesini kendisi değil, karşısına çıkan erkekler anlatıyor; namus davasına saflığını yitiren belalı aşık Emin, Vasfiye'yi diğer erkeklerden korumak adına eve hapseden sahiplenmeci Hamza abi, erkek dünyasında namı yürüsün diye Vasfiye'yle ilişki yaşadığını uyduran iğneci Rüstem ve aşk arayışındaki genç doktor Fuat. Bu adamların anlattıkları gerçeklik adına süpheli olduğu gibi, adamların varlıkları da şaibeli. Her şey 'hikaye yok' diye dertli dertli ortada dolaşan genç bir senaristin, Sevim Suna adlı bir pavyon şarkıcısının afişine bakarken kurduğu hayallerden ibaret olabilir. Sevim Suna'nın pavyon afişindeki Marilyn Monroe'vari pozu öylesine parlaklık peşinde ki, tam tersi bir düşmüşlüğü akla getiriyor. Senarist afişe bakarken karşısına ilk olarak şoför Emin çıkıyor: 'Asıl adı Vasfiye' Bir sürü hikaye dinliyoruz, sonuçta o hikayelerdeki doğruluk payı bir yana, finalde senaryonun oynadığı naif bir gerçeklik oyunuyla, Sevim Suna'nın hakikaten Vasfiye olup olmadığı da muğlak kalıyor. Vasfiye özneleşemeden film bitiyor.

Fantastik Türkiye Sineması adı altında anılan B tipi macera filmlerini bir kenara bırakırsak, bile isteye gerçeküstü unsurları kullanmak, sinemamızın en büyük marifetlerinden sayılmaz. 'Adı Vasfiye' bu açıdan özel bir film. Erol Durak'ın karakteriyle Vasfiye'nin ve 'adamları'nın çelişkilerle dolu kesişmeleri, filmin düşsellikle ilişki kurduğu noktalar. Filmdeki düş mü yoksa gerçek mi temasının farklı işlevleri var; genç senarist üzerinden yaratıcılığı, Vasfiye üzerinden kadın kimliğinin bulanık zeminini gündeme getiriyor. Ayrıca böylece Vasfiye karakter olarak gizeminden, filmin bütün atmosferi nasiplenmiş oluyor. Filmin mizahla da incelikli bir ilişkisi var. Müjde Ar'ın sahici dramaya olduğu kadar parodiye de her daim yatkın oyunculuğu, filmin mizah duygusunu ayakta tutan unsurlardan biri. Geriye dönüş sahneleri, çoğu kez karikatürize edilmiş. Vasfiye'nin evden kaçışında, kayın biraderinin kurduğu tuzakta, iğneci Rüstem'in fantezisinde ya da Emin'in, erkekliğinin simgesi çizmeleriyle Hamza Efendi'nin evinden kaçtığı sahnede olduğu gibi. Bunlar yaşamdan klişeleri temel alan sahneler. Pirhasan ve Yılmaz ikilisi, kantarın topuzunu kaçırmadan abartıcı işin içine katarak, filme toplumsal bir hiciv değerini de ekliyorlar. Sonuçta karşılaştığımız tablolar, Vasfiye'nin hikayesinden yola çıkarak geniş bir çerçevede dönemin sosyal koşullarından ciddi ipuçları veriyor.

Türkiye'nin kadın ve erkek kimliklerindeki sorunları öne çıkarsa bile 'Adı Vasfiye' diğer taraftan da köyden kente göçün çarpık hikayesi. Hayatına bir çiftlikte başlayan Vasfiye'nin yolu, yıllar içinde kasabaya, sonunda büyük kente varıyor ve orada geçmişi de geleceği de belirsiz bir kahramana dönüşüyor. Kadın kahramanları değişime ve dolayısıyla drama daha yakın bulduğu için seçtiğini söyleyen Atıf Yılmaz, bir kadının arayışları üzerinden, bütün bir toplumsal arayışı ve bocalamayı da anlatıyor Adı Vasfiye'de. Bu buhrana süreci hesaba katmadan basitçe kent değerini öcüleştirerek eğilen onca örneği düşünülünce, filmin Türkiye sinema tarihindeki ayrıcalıklı yeri bir kez daha ortaya çıkıyor. Kaldı ki sosyal gerçeklikleri sürrealizmle, hayal gücüyle buluşturması bile bu konumu alması için yeterli. Adı Vasfiye az bulunur bir karışım; konusunun ve gözlemlerinin müthiş yerelliğine rağmen, stiliyle bu memleket için modern bir öncü. Sanatsal iddialılığına rağmen de, zamanında sinema salonlarında karşılığını seyircilerden alabilmiş bir film.

Ertem Eğilmez - Arabesk

2011-08-16T20:33:00.001+03:00

Video döneminin son büyük hiti 'Arabesk'; (Amerikalı, 1993) , (İstanbul Kanatlarımın Altında, 1996) , (Eşkıya, 1996) gibi filmlerle ciddi biçimde ivme kazanacak sinema döneminin de ilk filmi. Sırf bu açıdan bile hayli kilit bir film olduğu muhakkak. Önce seks komedileri, ardından piyanist şantör, türkücü filmleriyle yıl yıl eriyen, videonun gelişiyle büsbütün dibe vuran sinema-seyirci ilişkisini, 1 Milyona yakın insanı yeniden sinema salonlarına çekerek ayağa kaldırmak az şey değil. Üstelik bu başarının günübirlik bir başarı olmadığı da çok açık. Zira film, çekildikten 20 yıl sonra bugün bile televizyonlarda gösterildiğinde gayet iyi izlenme oranlarına erişiyor. Görünürde bambaşka bir kültürle büyümüş yeni nesli de etkisi altına alıyor. Bu, enikonu kabuk değiştiren popüler kültürümüzün temel taşlarının aynılığından, zaman aşırılığından olduğu kadar, Gani Müjde'nin hünerli senaryosundan kaynaklanıyor. Kaç kez izlenirse izlensin, yine de güldürüyor. Bir nevi aynaya bakıyoruz çünkü. Baktığımız şeyde kendimizi görüyoruz.

( Ertem Eğilmez )

Filme isim olarak 'Arabesk' gibi özelde müzik zevkinden başlayıp genel planda hayat tarzımıza, kültürümüze atıf yapan bir kavramın seçilmiş olması boşuna değil. 'Arabesk' köyden kente göç ve batılılaşma sürecinde yakamızı bir türlü bırakmayan Doğulu genetik mirasımızın izini sürüyor; bir yandan ince ince tiye alırken, bir yandan aynı duyarlılığın ürünü bir formla karşımıza gelerek düpedüz kutsuyor. En çok da bu yüzden keyif alıyoruz galiba. Hem yabancılaşıp hem özdeşleşme imkanı tanıdığı için. Hint filmlerini aratmayan gerçeküstü bir ton, abartıya kaçmayan basit kareografi ve çekimlerle alabildiğine hafif bir seyirlik, eğlenceli bir müzikal izliyoruz ilk bakışta. Gelgelelim ikiyüzlü namus anlayışımızdan maddiyatçılığımıza, çarpık sınıf bilincimizden kültürel açlığımıza, yasa dışı iş çevirme merakımızdan dolandırıcılığımıza, ipliğimiz pazara çıkıyor sağlam. Bazen para, bazen güç, çoklukla da kadın için yapmayacağımız şey, satmayacağımız değer yok alimallah.

Bütün bunlar ve zekice bir tercihle, 'Türkiye Sineması' dediğimiz şeyin hemen tüm trükleri, klişeleri, hadi gelin söyleyelim; saçmalıkları absürd tiyatro ve giderek sinema geleneği uyarınca diziliyor önümüze. Yıllarca yaşlı gözlerle izlediğimiz melodramlarda 'yok artık' dedirtecek ne varsa, resmi geçit yapıyor adeta. Kahramanın saçlarının bir anda ağırmasından, gözlerinin hop diye kör olmasına, vücuduna isabet eden onlarca kurşuna bana mısın dememesine kadar neler neler. Zaman içinde melodramdan istismar sinemasına doğru kayan anaakım filmlerimizin yıllarca işlettiği formülü, bu defa her anında 'bir film izliyor olduğumuzu' hatırlayarak terse çeviriyor, ciddi bir yeniliğe imza atıyor 'Arabesk'. Zamanında melodramın da kralını çeken Ertem Eğilmez, son filmiyle yaptığı işe dair bütün farkındalığını, ustalığını gözler önüne seriyor. Gani Müjde'nin de yardımıyla, kendi filmleri de dahil sayısız Türk filmine ve başta 'Baba' olmak üzere birkaç da yabancı filme yaptığı göndermelerle postmodern bir film ortaya koyuyor. Tüm kariyeri boyunca layıkıyla becerdiği gibi, son kertesine kadar bize ait hem de.

Gani Müjde'nin senaryosu ve Ertem Eğilmez'in sanatkarane yönetmenliği dışında iki unsur daha var altı çizilmesi gereken. Birincisi bu kadar 'light' bir filmle, neredeyse sinema perdesindeki en iyi performanslarına yaklaşan oyuncular. Şener Şen, Uğur Yücel ve Müjde Ar. Necati Bilgiç'ten başlayarak yan roller de tam anlamıyla kusursuz. Her birinin filme kattığı öyle çok şey var ki, tekrar tekrar izleyip, yine de sıkılmamamızın başlıca sebebi bu nüanslar. İkinci unsura gelirsek o da 'Arabesk'in maalesef hiç bir yerde yayımlanmamış müzikleri. Filmin kültleşmesinde belki de en büyük payda. Bugün küçücük çocukların bile bir izleyişte diline takılan, 'Ümidim Var, Aşkolsun, Şipşak, Terk Edildim, Allahım Kör Et Beni ve Salla gibi tadından yenmez şarkılar. Arabesk, Türkiye sineması için bir rol ayrımı, bir makas. Olur da sinemanın insanları bir araya getiren, yaklaştıran, büyülü bir şey olduğunu unutursak, o biz hatırlatır nasılsa.

Francesco Rosi - Lucky Luciano

2011-08-07T16:24:00.004+03:00

( Francesco Rosi )

Lucky Luciano, 20. yüzyılın başında doğmuş ünlü bir mafya babası. İtalya'dan, daha iyi bir yaşam beklentisi ile ABD'ye gelen Luciano, burada hasımlarının canına okuyarak uyuşturucu odaklı bir suç imparatorluğu kuruyor. İkinici Dünya Savaşı sırasında hapiste olmasına rağmen ABD hükumetine yaptığı yardımlar dolayısıyla, İtalya'ya dönmesi şartı ile affediliyor. İtalya'da suç imparatorluğunu elinde tutabilmesi dolayısıyla modern organize suçun babası sayılıyor. Mafya odaklı suç filmlerine cuk oturan bu biyografik malzemenin, Mario Puzo'nun 'Baba' (The Godfather) romanındaki Michael Corleone'ye kaynaklık ettiğini iddia edenlerin sayısı hiç de az değil. Nitekim Luciano'nun ABD'deki mafya liderliği konumunu ele geçirme süreci bir hayli kanlı ve bir değil birçok mafya filmine temel oluşturabilecek kadar entrika yüklü. Ama bu biyografi kendisini İtalyan Yeni Gerçekçiliği'nin ikinci nesline mensup yönetmen Francesco Rosi'nin ellerinde bulunca, tüm suç filmi kalıplarını bir yana bırakmamız gerekiyor.

( Salvatore Lucaniano nam-ı diğer Lucky Luciano )

Rosi, İtalyan Yeni Gerçekçiliği'nin birçok usta isminin yanında uzun bir stajyerlik sürecinin ardından kendi filmlerini çekmeye başlıyor. Yönetmenlik kariyeri boyunca da, akıl hocalarının üstlendiği politik sorumluluk, bireyden ziyade topluma odaklanma ve mümkün olduğunca gerçekçi bir görsel üslupla hareket etme gibi akımın belli başlı özelliklerini kelimenin tam anlamıyla benimsiyor. Netekim bunu 'Talihli Gangster'de de kanıtlıyor. Bütün bunların sonucunda, Luciano'nun hikayesine, silahların patladığı, her an şimdi ne olacak diye dişlerimizi sıkarak beklediğimiz, sonunda entrikalarla şaşırdığımız bir suç filmi gibi yaklaşılmıyor.

Rosi, önceliğini Luciano'nun kişisel hikayesinden ziyade ona bu hareket alanını sağlayan arka planı göstermeden yana kullanıyor. Bu arka plan da, polislerin, yolsuzlukların, politikacıların kol gezdiği ve kimin kim olduğunun belli olmadığı, karışık ilişki ağlarıyla örülü, yozlaşmış bir İtalya olarak karşımıza çıkıyor. Anlatmak için Luciano'nun ABD'deki değil, İtalya'ya döndükten sonraki dönemini -yani heyecanlı yükseliş yılları yerine görece durgun orta yaşlı dönemini- seçmesi de, Rosi'nin kendi ülkesini, bildiği bir yeri anlatma çabasından kaynaklanıyor. Yönetmen, İtalya portresi ile yasal/ yasa dışı arasındaki sınırı o kadar bulandırıyor ki, Luciano çoğu sahnede, bir mafya patronundan ziyade serinkanlı bir iş adamı gibi görünüyor. Önceden alışık olduğumuz mafya betimlemelerinin aksine, Luciano, ne kanlı katliam emirleri veriyor, ne silahlı çatışmalardan kıl payı kurtuluyor, ne tutkulu aşklar yaşıyor ne de sempati duyulacak insani yönlerini açık ediyor. Tam tersine, biraz fazla hırslı olsa da iş bağlantıları ile elinden gelenin en iyisini yapmaya gayret ediyor, gülümseyerek çocukları seviyor, basın toplantıları düzenliyor, gazetecilerle şakalaşıyor. Rosi, Luciano'nun karakterine dair sadece ipuçları vermekle yetiniyor. Bu ipuçlarını da, dramatik planlar, yakın plan çekimlerinden ziyade sadece Gian Maria Volonte'nin oyunculuğuna dayanarak veriyor. Bunun nedeni de, yönetmenin, izleyicinin Luciano'ya sempati veya empati beslemesini, onunla özdeşleşmesini, karakterleri mitleştirmesini veya aşağılamasını önlemeye çalışması olabilir. Hatta izleyici, Luciano ve yaşanan olaylar arasındaki mesafeyi arttırmak için müzik tercihini bile sakin bir cazdan yana kullanıyor. Ana karakterin Luciano'dan ziyade onun doğumuna imkan veren güç ağları olduğunu hesaba katarsak Rosi'nin tüm bu seçimleri mantıklı geliyor.

Bu güç ağlarını göstermesinin bedelinin, Rosi'nin ulaşabileceği izleyici kitlesini hayli bir sınırlamak şeklinde ödediği aşikar. Filmin başlarında, bir İtalyan restoranında, spagetti yerken yaşanan kanlı hesaplaşma gibi tanıdık suç filmi sahneleri kendisine yer bulsa da, sonradan bu sahneler tamamen terk ediliyor. Yerini ise uzun pazarlıklara, polisin düzenlediği, her ülkenin mafya ile ilgili raporları açıkladığı konferanslara, entrika ağlarına bırakıyor. Genellikle sabit kamera ile çekilen ve uzun diyaloglardan oluşan bu bölümler, Rosi'nin amacına hizmet etmekle beraber, Luciano'nun hayatına hakim olup, mafya filmi izlemeyi bekleyen izleyiciye hitap etmiyor. Ayrıca, yönetmen prensip olarak, geriye dönük hikaye anlatma konusunda zaman eksenine sadık kalmaktan çekiniyor. Hatta Luciano'nun hikayesini tutarlı bir şekilde takip edebilmek için onun yaşamını ve o dönemin ünlü mafya karakterlerini üstünkörü de olsa bilmek gerekiyor. Zira Rosi, hangi döneme atladığına dair izleyicisine görsel kodlar aracılığıyla yardımcı olma açısından da cömert değil.

Rosi, modern suçun babasını tarif ederken, böyle karakterlerin oluştuğu ortama dair bir resim çizme amacı ile yola çıkıp, bu amacına serinkanlı bir biçimde adım adım ulaşıyor. Film sonlandığında, belki Luciano'nun hayatına dair çok az detay biliyor olabilirsiniz. Ama politika, mafya, polis ilişkilerinin örülüşüne dair çok tutarlı bir açıklama bulacağınız aşikar.

Michael Haneke - Caché

2011-08-03T20:23:00.000+03:00

( Michael Haneke )

Seni korkutan ve üzen şeyleri hemen unut ki yaşamını kolayca idame ettirebilesin. Yine de mamafih bunlar temcit pilavı gibi yeniden önüne gelebilir ama anlamaya çalışarak vakit kaybetmeden bir tehdit gibi algıla ki gardını alabilesin' Avurturyalı üstadımız Michael Haneke'nin, Saklı'da özellikle iş edindiği de zaten birbirini besleyen ve tetikleyen bu kısır varoluş döngüsünün yarattığı paranoya misali muhtelif semptomlar. Nitekim filmlerinde Avrupa burjuvazisini şiddetle didikleyerek refah toplumlarının görünürdeki parlak yaldızını kazıyan ve altındaki riyakarlıkla çürütülmüş insan malzemesini açık etmekle uğraşan Haneke, bu filminde ana karakterin yüzleşmekten kaçındığı vicdanını, dolayısıyla kurban psikolojisiyle onu saldırganlaştıran riyakarlığını bu kez toplumun kirli vicdanına bağlıyor.

( Michael Haneke sette cast ekibiyle birlikte )

Suç, inkar ve yalanlar silsilesi içinde yaşayan bireyin debelenişini psikolojik gerilim kıvamında irdelerken, 'kim yaptı' meselesi ve çözümün rahatlatıcı etkisiyle işi yok. Aksine bireyin bizzat dahil olduğu, toplumun bilincini ve vicdanını oluşturduğunu, (burjuva aile kurumunu basamağını da araya sokarak) söylüyor. Saklı her ne kadar Fransa'nın bir türlü yüzleşemediği Cezayir sorununu gündeme getirse de özellikle 11 Eylül olaylarından sonra daha gemi azıya alan genel sömürgeci anlayışın, 'yabancıya' duyulan huzursuzluğun üzerine gidiyor. Sinemadan ve Haneke'den yani 'dikizleme' eyleminden bahsediyorsak esasen biz seyirciler de işin içine dahiliz elbet. Netekim sokağa kurulan ve karşısındaki eve odaklanan sabit bir kameradan yansıyan genel planı, herhangi bir filmin açılışı gibi asude izlerken birden görüntülerin ileri sarılmasıyla ezberimiz bozuluyor. Meğerse yalnız değilmişiz. Son dönem Fransız sermayesi ve oyuncularıyla çalışan Haneke, bu görüntüleri evlerinin kitaplıklarla çevrili oturma odasında izleyen Parisli entelektüel çift yani ünlü edebiyat eleştirmeni George ve yayıncılık yapan Anne'in endişeli halleriyle tanıştırıyor bizi. Kimden ve neden geldiği belli olmayan bu 'masum' görüntülerin tehditkarlığı içeriğinden ziyade kendi kontrolleri dışında yaşamlarına olan izinsiz müdahaleden kaynaklanıyor. Kapıya bırakılmış video kasetlerin evlerinin saatlerce dikizlendiğine delalet etmesi bu tuzu kuzu burjuva aydını çekirdek ailenin huzurunu kaçırmaya yetiyor.

Oysa ki büyük kentlerde güvenlik adına her sokağa kurulan sayısız 'resmi' mobese kamerasının her hareketimizi kaydettiğini bilerek yaşarken, kişiye özel teslimat bu kasetlerin sinsiliği, kaynağının ve amacının bilinmezliğinden elbet. Kaldı ki George, TV'de edebiyat programı yapan bir entelektüel. Yani izlenilmek işinin bir parçası ama ne de olsa programını kendi montajlamak ve vermek istediği imajı kontrol ederek seyirciyi manipüle etmek gibi bir lüksü var. 20 yıl Tv için çalışan Haneke, bu teknolojiyle ilgili sorununu sinemasına pelesenk ettiği üzere bu filmde de vurguluyor. Hiçbir aksiyon olmadığı halde tekinsizlik hissini besleyen video görüntüleri tıka basa kitaplarla çevrili salondaki Tvden yansıyor. Oysa dünyayı ve vicdanı sarsması gereken Irak savaşından haberler akarken Haneke, aynı ekranı kimi zaman kendi paranoyaları içinde boğulan çiftin arasına sokarak kadraj yapıyor. Bu kareografisi yapılmış uyarı bize değiyorsa da George'nin başını gömdüğü yerden çıkası yok. Zaten onun lüksleri muhtelif, unutkanlık da bunlardan birisi. Kabuslarını kendince tercüme ederken annesini ziyaret ederek hafızasını tazelemeye çalışıyor. Kendisi 6 yaşındayken Paris'te yaşanan 1961 olaylarını sorması ilginç. Cezayir Savaşı'nı protesto yürüyüşündeki silahsız yüzlerce Cezayir asıllı vatandaşı döven, öldüren Fransız polisinin yargılanmadan paçayı kurtardığı, olaya tanık olan polislerin de akabinde 'hafızasız' minvalinden ifadelerinin geri çektirildiği bu katliamı hatırlamayan bir entelektüel var karşımızda.

Halen süren sömürgeci anlayışıyla işlediği ona suça rağmen, Batı aleminin karşı cenaha yönelttiği 'neden bizden nefret ediyorlar?' sorusuna da zaten Haneke 'yeterince kendimizden nefret etmediğimiz için' yanıtını veriyor. George da aynen Batılı'nın vicdan sahibi bile olamama haline ve kasıtlı unutkanlığına mükemmel bir sembol olarak birkaç uyku hapı alıp kendini uyutarak unutmayı seçiyor. Saklı'da başlıca üç ayrı görüntü kümesi var. Bilinçaltından kıvılcımlanan anılar ve kabuslar, evinin dikizlendiği video görüntüleri ve George'ın 'kim yapıyor' arayışı. Video görüntüleri kendi başına bir vicdan misali zaten. Ama bu harmanda arada görüş mesafemizi kaybediyorsak nedeni George'nin bilinciyle kurduğumuz ilişki olabilir. David Hume'ün dediği gibi insan, dünya karşısında nasıl duruyorsa dünyayı da o şekilde görür. Dolayısıyla finaldeki uzun plan izleyici için bi test niteliğinde. Ucu açık biten filmin finalinde Cezayir'li ile Fransız iki oğlunun bir aradaki görüntüleri de bence Haneke'nin nihayetinde 'Saklı'da açık ettiği üzere umut kırıntıları sanki.

Ömer Kavur - Ah Güzel İstanbul

2011-08-02T19:33:00.001+03:00

( Ömer Kavur )

Türkiye sinemasının 70'lerin ikinci yarısından itibaren çoraklaşan ortamında film yapmaya başlayan, 80'li ve 90'lı yıllar boyunca çektiği filmlerle kişisel bir sinema oluşturmayı başaran Ömer Kavur, "Ah güzel İstanbul"u Füruzan'ın öyküsünden, bizzat yazarlarla birlikte kaleme aldıkları bir senaryoyla uyarlamış. Film hem anlattığı hikaye, hem bu hikayeyi ele alış tarzı, hem de elde ettiği ticari başarı açısından Kavur'un filmografisinde farklı bir yere oturuyor. Kavur'un çokça söylediği gibi, mekanı ve zamanı sorunsallaştıran, derinlikli karakter analizleri içeren sonraki dönem filmlerine göre 'Ah Güzel İstanbul' izleyicinin daha rahat ilişki kurabileceği bir hikayeye sahip. Bunun sonucu olarak film Kadir İnanır ve Müjde Ar'lı kadrosunun da etkisiyle, Kavur'un görece sınırlı bir izleyici kitlesine ulaşan diğer filmlerinin aksine, zamanında gişede hatrı sayılır bir başarı yakalamıştı.

Çevresi tarafından sevip sayılan kamyoncu Kamil'le onun genelevde ilk görüşte vurulduğu Cevahir arasındaki imkansız aşkı konu alan ve ilk anda kulağa çok bildik bir 'genelevden kadın kurtarma' hikayesi gibi gelen filmi benzerlerinden ayıran özelliği, dönemi için (özellikle de popüler olma iddasını düşününce) yenilikçi sayılabilecek kurgu anlayışı. Kavur iki sahneyi birbirine bağlarken, yumuşak geçişlerden çok sert kesmeleri tercih ediyor. Yeri geldiğinde kamerasını karakterlerden koparıyor, onlar konuşurken etrafta gezdiriyor, zamanda onların önüne geçiyor, gerisine düşüyor. Bu tür anlar filmin anlatımını daha keskin, akıcı kılma ve karakterlerin o sahnedeki ruh hallerinin altını çizme işlevi gördüğü kadar, izleyici dikkatini karakterlerden alıp onu kuşatan çevreye de çekiyor.

Film, kısa kesmelerden oluşan, dramatik bir müziğin eşlik ettiği (adeta sessiz sinema dönemlerinin dinamik kurgulu deneysel filmlerini çağrıştıran) çarpıcı bir giriş sekansıyla başlıyor. Bir köy evinin bahçesinde telaşlı bir kalabalık. Çevreden yetişen erkeklerden biri, bahçenin ortasındaki kuyuya iniyor. Hep birlikte kuyudan cansız bir kadın bedenini çekiyorlar. Kamera bir kuyudan çıkarılan cesede, bir çevrede endişeyle olayı izleyen kadınların yüzüne kesme yapıyor; en çok da parmağını emen küçük bir kızın üzerinde kalıyor. Ceset kuyudan çıkıyor, küçük kız parmağını emmeyi bırakıyor. Ömer Kavur, bu sahneyle filmin hikayesini görmezden gelinemeyecek bir paranteze de almış oluyor; izleyiciye filmin hemen başında, esas derdinin kadınla ve kadının sıkıştırılmışlığıyla olacağına dair bir ipucu veriyor. Nitekim filmin sonunda bu sahneye tekrar dönecek, açtığı parantezi kapayacak.

İstanbul, filmde ağırlığını, mekan kullanımıyla hissettirmiyor. Hatta İstanbul'daki sahnelerin çoğu iç mekanlarda geçiyor. Filmin adında serzenişte bulunulan İstanbul daha çok insan ilişkilerinde karşımıza çıkıyor. Kamil'in yalnız bir hayat sürdüğü bekar odasında da, Cevahir'le birlikte yeni bir hayat kurmaya soyunduğu evde de, hatta Cevahir'in çalıştığı genelevde bile mahalle kültürünün, komşuluk ilişkilerinin, vefa ve dayanışmanın hala canlı olduğu bir resim çıkıyor karşımıza. Ancak bu resmin hemen yanı başında, Kamil'in patronu Halil ve kaçakçılık yapması için Kamil'in aklını çelmeye çalışan Cengiz gibi tiplerde, İstanbul'da yeni yeni yükselen köşe dönmeci zihniyetin getirdiği sahtelik, soğukluk ve acımasızlık dikkat çekiyor.

Ah Güzel İstanbul', Ömer Kavur sinemasının vazgeçilmez temaları 'yol' ve 'yolculuk'un filmin hikayesinde ciddi anlamda yer bulduğu ilk film olması açısından da önemli. Filmde uzun yol şoförü Kamil'in yolculuklarında kamera kamyonun içinden çok dışıyla ilgileniyor. Yol kenarlarına Godard'ın Week-End'ini hatırlatır şekilde saçılmış kamyon enkazlarına aldırış etmeden, fişek gibi gidip gelen Kamil için bu yolculuklar, İstanbul'da Cevahir'le kaplı kapılar ardında yaşamak zorunda kaldığı ilişkinin baskısından kaçış anlamı taşıyor. Kamil'in yollarda bulduğu yenilenme imkanından mahrum olan Cevahir'se, genelevde hapsolduğu dört duvar arasından yine kurtulamıyor. Kamil'in 'arkadaşları eve kapattığı orospuyu görmesin diye' ona uyguladığı üstü kapalı baskı, Cevahir için bir umut olarak başlayan bu yeni hayatı da bir tür ev hapsine dönüştürüyor. Çocukluğunda, annesinin kuyudaki cansız bedenine, erkekler tarafından bağlanan halatları bir türlü çözemiyor Cevahir. Kamil'in değişmeyeceğini, kurallarını erkeklerin koyduğu bu dünyada, umutları ve hayalleri olan bir kadın olarak yeni bir başlangıç yapmanın imkansız olduğunu anladığında, kendini sokaklara atacak, o da kurtuluşu annesi gibi suda arayacak.

Filmin insanın boğazını düğümleyen bir paralel kurguyla verilen final sahnesinde, Kamil Mardin'de Cevahir'e süpriz yapma hayaliyle ipekten beyaz gelinlik kumaşı alırken, Cevahir törensel bir ifadeyle evi toplar, pişirdiği son yemeği komşuya verir ve kendini sokağa atar. Bir süre İstanbul'un yine erkeklerce kuşatılmış caddelerinde dolaştıktan sonra Galata Köprüsü'nde durur, suya bakar. Çocukluğundan görüntüler düşer zihnine. Kamera haliç sularına doğru dönerken, araya giren bir karede bir erkek ayakkabısı yere attığı izmariti söndürür. Bunu gökyüzünde özgürce uçan bir martı görüntüsü izler. Ama Kavur filmini kurtuluşu bu dünya dışında arayan karanlık bir finalle bitirmek istemez. Filmin son sözleri, Mardin'den İstanbul'a dönüş yolunda, Kamil'e artık kaçakçılığı bırakmaları gerektiğini söyleyen çırağı Erdoğan'dan gelir. Film boyunca saflığı, masumiyeti ve umudu temsil eden Erdoğan, "başka bir yol vardır düze çıkmak için," der, mutlaka vardır.

Jean Luc-Godard

2011-06-05T12:16:00.003+03:00

Dipnot Yayınları, Sinema hakkında güzel kitaplar yayınlamaya devam ediyor. Bunlardan sonuncusu Godard biyografisi oldu. Bence Türkçede Jean Luc-Godard hakkında basılan en güzel kitaplardan. Kitaptan küçük bir alıntı:

Godard’ın imgeye bağlanımı ve ona saygısı dünyanın geleceği açısından eleştireldir, çünkü her türlü iyimser bakış açısı işit-görsel medyamızı gerçek enformasyon kaynaklarına dönüştürmeye yönelik gerçek girişimleri, Godard’ın derslerinin can alıcı olduğu girişim- leri içermelidir. Ancak böylesi bir argüman aynı zamanda Godard’ın sanatının zorluğunu ve zorunlu olarak az sayıda izleyicisi olduğunu hesaba katmak zorundadır. Godard Cannes’da Sinema Tarih(ler)iiçin basın konferansında, kendisinin ve Miéville’nin izleyicisinin en doğru bir şekilde dünyadaki 100.000 arkadaş olarak tanımlanabileceğini söyledi.

20. yüzyılda avangard sanat ile ilerici bir politika arasında ilişki kurma çabalarının tümü iç karartıcı başarısızlıklar olmuştur. Godard’ın izleyiciyle ilişkisini arkadaşlık açısından tanımlaması o politik söylemlerin terimlerini değiştirir. Shelley’in insanlık için yasa yapma vaadinde bulunduğu Romantikler’den itibaren sanat dünyayı kurtarmayı vaat etmiştir. Eğer sonsuzluk üzerine bu hümanist iddiayı ve estetik kurtuluşa dair politik vaadi reddedersek, o zaman belki de geriye kalan tek şey bireysel tanıklıktır. Bu yazıyı yazarken kendimi tekrar ve tekrar Godard’ın sinemasına bağladığımı biliyorum. Yaşam çoğu kez yorucu hale gelir; hepimiz, kendi kusmuğuna dönen köpek gibi, ne yazık ki sınırlı bir repertuar içinde yineleme yapmakla suçlanırız. Ancak bu sinema, merak uyandırmada, aydınlatmada ve bilgilendirmede asla başarısız olmadı. Filmlerin çoğunu elde etmek aşırı derecede zordur. Yine filmlerin çoğu bu sinemanın hazinesini vermeye başlamadan önce sürekli izlenmeyi gerektirir. Bu sinemanın bir bölümü inişli çıkışlıdır. Ancak en kötüsü bile zekicedir ve en iyinin iyisi oradadır.

Colin MacCabe, Godard: Sanatçının yetmiş yaşında bir portresi, çev. Ertan Yılmaz, Dipnot.

Andrey Tarkovski

2011-04-04T19:56:00.004+03:00

Bir kaç gün önce Federico Fellini - Amarcord yazısıyla blogun 4'ncü yaşını kutlamıştık. Bugünse Andrey Tarkovski'nin doğum gününü kutluyoruz. Bugüne özel bir yazı yazamadım ama zaten Andrey Tarkovskiy filmlerinin üstüne yazı yazmak benim için pek mümkün değil. Onun sineması hakkında yazı yazmaya başlamadan önce 33 kere estağfrullah, 33 kere sübhanallah, 33 kere elhamdüllillah tesbihi çekmek gerektiğini düşünüyorum. Bu iş henüz benim harcım değil. Ama size Andrey Tarkovski'yle nasıl tanıştığımı anlatabilirim. İnternetin henüz evlerimize pek girmediği zamanlardı. Bir arkadaşımın evindeydim. Cnbc-e'de Ustalara Saygı kuşağı'nı izliyorduk, filmin adı: Stalker. Filmin tren yolu sahnesiyle başladığını hatırlıyorum, demek ki başını kaçırmışız. Tarkovski fimlerinde ilk dikkatimi çeken şey kamera hareketlerindeki bütünlüktü. O durağan, yumuşacık hareketlerle ilk kez sanki dünyaya bir kameradan baktığımı hissetmiştim. Bir tür Sine-Göz. Ve sonralardan Eduard Artemyev'e ait olduğunu öğrendiğim o müzik. Sonra Bölge'de Stalker'in sağa sola çaput fırlatılarak iz sürdüğü sahneleri çok net hatırlıyorum. Bu sahneler hala hayatım boyunca izlediğim en güzel görüntülerdir. O günden bugüne kadar beni bu sahneler kadar etkileyebilen bir şey izlediğimi ve izleyebileyeğimi zannetmiyorum. Hala Tarkovsky'nin filmlerini herhangi bir yerinden açıp biraz izlemek en büyük zevkim. Bugün Tarkovski filmlerini izlemeye nereden başlanılacağının pek önemli olmadığını düşünüyorum. Tarkovski'nin herhangi bir filmini, her hangi bir sahnesinden başlayarak izlemeye veya anlatmaya başlanarsanız, o sahne muhtemelen filmin tamamını kapsayacaktır. Bence Andrey Tarkovski sinemayı tamamlayan ilk yönetmendir. Tarkovsky sessizliğe ulaşmış olan ilk yönetmendir. Stalker'dan sonra ne çekilebilir ki? Bence bu soruyu günümüzün yönetmenleri de yanıtlamış değiller.

Federico Fellini - Amarcord

2011-04-01T10:41:00.002+03:00

Blog bugün 4 yaşına bastı. Herkese selam olsun.

( Fellini during the shootings of otto e mezzo 8 1/2 )

Fellini'nin kendisine bakarsanız, hayatı boyunca hep aynı filmi çekip durdu. Tabii perdenin bu tarafından bakınca durum tam olarak öyle görünmüyor. -ne de olsa 'Sekiz Buçuk' (8 1/2, 1963) 'Sonsuz Sokaklar' (La Strada, 1954) ve Satyricon, 1969) gibi filmlerde onları 'Fellini-esk' kılan tüm benzerliklerine karşın birbirinden fersah fersah ayrılabilecek parlak birer öz görebiliyoruz. Fakat bir an yönetmenin savına itiraz etmeyip de başlattığı oyunu oynarsak, Fellini'nin her çekişte söz konusu filmi daha da rafine ettiğini ve Amarcord'un onun kafasının içini dışa vurmadaki en başarılı filmi olduğu sonucuna varabiliriz.

Filme adını veren sözcük, Fellini'nin doğduğu italyan kenti Rimini'nin yakınlarındaki bir diyalektte 'Hatırlıyorum' anlamına geliyor. Netekim, Amarcord'u izlemek de yönetmenin çocukluk anılarında gezintiye çıkmak gibi bir şey. Hem de epey serbest bir gezinti bu: Fellini, parçaları birbirine bağlayan bir ana öykü kurmakla ilgilenmiyor, iki dünya savaşı arasında faşizmin hakim olduğu İtalyan sahil kentinin bir senesinden kesintiler sunmakla yetiniyor. Üstelik bu kesitler o kadar bariz şekilde metamorfoza uğramış, öyle karikatürize olmuş durumda ki, Amarcord'un gerçekçi bir döküm değil izlenimci bir resim olduğu hemen anlaşılıyor. Adeta anıların hayale dönüştüğü, hayallerin ise sözde anılar olarak yeniden biçimlendirildiği bir sürecin sonucuyla karşı karşıyayız. Beyaz bir kış gününde, çeşmeye konmuş kuyruğunu açan tavuskuşundan, sandallarda puslu suların üstündeki o uzun bekleyiş sahnesine kadar, tamamen düşler alemine aitmiş gibi görünen bir takım resimlerle dolu 'Amarcord'. Ama bu düşler, her köşe başında gerçek hayatla, gerçek zamanla bir şekilde kesişip etkileşiyor. Mesela Musolini'nin düpedüz insanın kanını donduran ürperticilikteki sureti önünde evlenen gençlerin ve bir adamın olabilecek en cılız mazeretle alıkonulup işkence gördüğü sahne, Fellini'nin çocukluğunun İtalya'sında giderek yükselen bir kabuz rejiminin de tamamen Fellini-esk bir tarifini veriyor. Amarcord'un mucizesi, sadece düşsel olanla gerçek olanın değil, politik gerçeklikle tamamen yeniyetme fantezisinin pürüzsünce içiçe geçebilmesi zaten--

Fellini'den bu yana nice sinemacının öykündüğü ama nadiren bu kadar berrak ve organik bir sonuçla taçlandırılmış bir karışım bu.. Belki de bunun sırrı, sinemacının filmini ziyaret eden politik tablonun konusuyla o tabloyu resmeden ruh hali arasında bir yakınlık görmesi: Fellini'ye göre faşizm zihnin bir çocukluk haline hapsoluşuydu, zihin sorumluluk almayı reddediyor, karar vermeyi bir 'büyük' figürüne teslim edip geri çekiliyordu. Sorumluluğun yokluğunda, bir şekilde korunuyor ve kendi adına neyin iyi olduğu kararının verildiği hissiyatında insan da kendini yeniyetme fantezilerine bırakabiliyordu. Bu yüzden kendini yetişkin bir kadının gögüsleri arasında bulan Titta ya da Amerikan filmlerinin sunduğu hayal aleminde yaşayan dilber Gradisca filmin meramını da en iyi ifade eden karakter. Öte yandan da öykünün merkezi değil, 'kesit'in iki küçük parçası sadece. Bu anı simülasyonunda her tür tipe ve olaya yer var üstelik, ancak Fellini'nin elinde canlılığını yitirmeyecek aşırılıklarla dolu tipler ve olaylar bunlar. Amarcord'da zıvanadan çıkmış bir sofra kavgasına, ağaca çıkıp 'kadın istiyorum' diye kaykıran bir amcaya, birbirinden karikatürize hocalarla ve envai çeşit eşek şakasıyla dolu okul görüntülerine düpedüz 'vahşi' varlık olarak resmedilen bir nemfomana..

Fellini, kendi filmleri için anahtarın genellikle sinema değil karikatürler ve çizgi romanlar olduğunu söyler. Amarcord, bu etkinin en açık hissedildiği filmlerden biri. Karakterlerin hepsi klasik anlamıyla performanslarından önce yüzlerinin, yani verdikleri resimlerin üzerine titrenen birer tipleme. Klasik bir sinema anlayışıyla belki havada kalabilirlerdi ama Fellini Evreni'nde serbest fantezi gezintilerini taşıtan güvenilir birer kolona dönüşüyorlar. Sadece Fellini sinemasının tamamen kişisel süzgecinin ifadeleri değil, Fellini-esk estetiğin de önemli parçaları oyuncular. Amarcord ise tam bir Fellini tipleri müzesi gibi, muzip yeniyetmelikten karükatürize dişiliğe ve küçük burjuvadan sabit fikirli iktidar sahibine kadar hepsine rastlamak mümkün. Fellini söz konusu olunca başrol sadece tiplerle kalmıyor, mekanın kendisi de karakter halini alıyor. Yönetmenin filmleri ne kadar düşsel olurlarsa olsunlar her zaman belirgin bir mekan ve zaman hissine sahipler. Burada da bir karakterin ara ara kameraya konuşup rehberlik ederek bizi bilgilendirdiği sahil kenti, Fellini'nin kendi çocukluk anıları üzerine inşa ettiği evrenin zeminini oluşturuyor. Klasik Fellini dokunuşuyla, hakiki bir mekandan çok bir hatıralar lünaparkı burası. İnsan boyu kar tutmuş sokaklarından şenlik ateşinin yakıldığı meydanına ve loş sinema salonuna dek, Fellini'nin kendini için olduğu kadar bizim için de unutulmaz kıldığı rengarenk bir yer. Amarcord'un aslında iki anda iki çok önemli zihinsel harita çıkardığı söylenebilir: Biri faşizmin hakimiyetine kendini bırakan halkınki, diğeri ise sinemanın gelmiş-geçmiş en önemli yönetmenlerinden birininki. Bu da filmi nostaljiyle filtrelenmiş vazgeçilmez bir 'zihin belgeseli' haline getiriyor. Fellini-esk estetiğin kaynağıyla ürününü bir arada görmek isteyen herkes için vazgeçilmez bir klasik Amarcord.

Ferit Karahan - Berîya Tofanê

2011-03-29T11:00:00.001+03:00

Alexandre Alexeieff - Le nez

2011-03-23T15:38:00.001+02:00

Volker Schlöndorff - Die Blechtrommel

2011-03-22T16:02:00.002+02:00

Bir tesadüfler filmi Teneke Trompet. Tesadüfler, filmin baş kahramanı Oscar Matzerath'ın öyküsüne yön veriyor. Sözgelimi daha filmin başında Oscar doğmadan uzun yıllar önce büyükbabasının, peşindeki askerden kaçarken o sırada tesadüfen tarlada patates pişirmekte olan bir kadının etekleri altına saklanmasına tanık oluyoruz. Askerler civarda onu arayadursun, etek altında olanlar oluyor ve kadın hamile kalıyor. Yani Oscar'cığın ilk tohumları tesadüfen bu tarlada atılıyor.

( Teneke Trompet'in setinde Günter Grass, David Bennet ve Volker Schlöndorff. )

Oscar'ın dünyaya gelişi de bir alem. Annesinin rahminden dışarıda bir ışık gördüğü için çıkmaya karar veren Oscar, 1920'lerin Almanya taşrasına gözlerini açıyor. Bebek değil de, doğrudan bir çocuk olarak doğmuş olarak gibi görünen Oscar, bu dünyaya ait olmadığının, arıza bir velet olacağının ilk sinyallerini daha ilk andan itibaren veriyor. Yetişkinlerin davranışlarından iğrenen, annesinin, babasının yanında kuzeniyle kırıştırmasına sıkça tanık olan Oscar, büyümek istemediğine karar veriyor. Sonra da, kendisine 3. yaş gününe hediye olarak gelen trompetiyle oynarken kilerin merdiveninden düşerek vücudunun gelişimini durduruyor. O artık yıllar boyunca hep üç yaşında gözükecek, insanlarla konuşmak yerine trompeti ve camları kıran tiz çığlığıyla iletişim kuracaktır.

( Oscar rolünde David Bennent)

2. Dünya Savaşı'nın bitimine doğru SS askerleri arasında yer aldığını itiraf eden, Almanya'nın Nazi dönemine karşı tutumunu eleştirerek, kendinde öfke ve hayal kırıklığıyla karışık duygular uyandıran Günter Grass'ı 1960'larda şöhrete ulaştıran önemli bir eser 'Teneke Trompet'. Romanın hacmi ve üslubu sinemasal anlatıma hiç uygun olmamasına karşın, usta yönetmen Volker Schlöndorff, titiz bir ayıklama ve Grass'ın da desteğiyle eseri gerçek bir sinemasal şölene dönüştürmeyi başarmış. Kapsadığı dönemin genişliği bir yana, tüm hikayenin 3 yaşında görünen ve ergenlik dönemine gelse de hiç büyümeyen bir çocuğun gözünden anlatılıyor olması filmin en can alıcı problemi olabilirdi. Oysa bu sorun, David Bennent'in varlığıyla mükemmel şekilde aşılmış. Film, 1979'da çekildiğine göre, hafızadan çıkmayan Oscar'cık film boyunca 13 yaşında velhasıl. Roman açısından bakılınca, böylelikle seks sahneleri daha kolay halledelmiş diyebiliriz.

Oscar'ın yaşadıkları bunlardan ibaret değil elbet. Nazi Partisi'nin giderek güçlenmesi, katliamlar, yakınlarının ölümü, yaşlı bir adamın metresliğini yapan Maria, Naziler'e hizmet veren cücelerden oluşma gösteri topluluğuna tesadüfen katılması gibi gelişmeler hem dönemin Almanya'sını farklı açılardan gözler önüne seriyor, hem de Oscar'ı olgunlaştırıp büyütüyor. Kabusu andıran bir ortamda, Oscar da kendi iç dünyasına kapanarak, tepkisini gerekli gereksiz trompet çalarak ve çığlık atarak ortaya koyuyor. Büyümeye karar verdiğinde ise sona yaklaşılmış, sular durulmuştur. Kimi bölümlerinin tıpkı sessiz sinema döneminde olduğu gibi hafif hızlandırışmış ve komik bir çekim tekniğiyle verilmesi, görüntü yönetmeni Igor Luther'in mahareti. Yine düşüp-kalkmaya dayalı sessiz komedi filmlerini anımsatan tuhaf müzik çalışması ise bir büyük isme; Maurice Jarre'a ait. Oradan oraya sürüklenerek daha yetişkinliğe adımını atmadan her şeyi gören, acı-tatlı her şeyi tadan Oscar'ın rüya gibi öyküsü tesadüfler üzerine kurulu demiştim. Başta 'Teneke Trompet'i bana içeriğini bilmeden seyrettien dayım olmak üzere; fikirlerimi, duygularımı değiştiren, o güzelim filmleri tesadüfen veya bilerek karşıma çıkaran herkese buradan selam olsun.

Ulus Baker - Dostoyevski ve Tarkovsky

2011-03-22T14:15:00.003+02:00

Yazıya başlamadan önce: Tarkovski'ye bir doğum günü güzellemesi: http://thelepermessiah.blogspot.com/2011/04/andrey-tarkovski.html

Dostoyevski'yi Tarkovski'ye bağlayan bağ, üzerinden onca tank, bombardıman, acı, hayal kırıklığı, devrim ve karşı devrim, hatta varoluş üstünde tepinen onca olumlu şey --bilim, sanat, ahkâm ve şeriat-- geçtiği halde nasıl yaşadı? Acaba neden Dostoyevski edebiyatın en yüksek noktasında yer alıyor? Ve bir asır sonra Tarkovski başka bir alanda sinemada, en yüksek filmleri yapabiliyor? Rusların edebiyatlarını yok etmek için ellerinden geleni yaptıklarını artik biliyoruz. Bunu filmlerini yeraltına gömdükleri Eisenstein, Vertov ve Dovjenko için de yaptılar. Ama birdenbire Tarkovski çıkıverdi ve sadece tek şeyin garantisiyle --hayatın ifadesini Dostoyevski'nin yaptığı gibi yaparsanız onu siz ifade etmekle uğraşmak zorunda kalmazsınız, o gelir sizin ifade araçlarını doldurur, taşar, ve kendini sizin aracılığınızla ifade eder. Dostoyevski-Tarkovski bağının sırrı işte budur.

Durumu biraz daha ciddiye almak da gerekir: hiçbir yazarı Dostoyevski ile karsılaştırmaya kolay kolay cesaret edemeyeceğimiz gerçeğiyle Dostoyevski okuyanlar --nihayetinde-- karşılaşırlar. Neredeyse İngiliz dilini yaratmış olan Shakespeare, Antik Yunan dilini bize topyekun veren Homeros, ve Fransızcayı kuranlar: Rabelais ile Montaigne... Ve sonra Cervantes... Bunlardan bazılarının gerçekten yaşamış olduklarından, giderek eserlerinin "edebi" manada otantik olup olmadığından bile çok emin değiliz. Bu anlamda Dostoyevski bir ilktir --onun orada, Saint-Petersburg'da yaşadığını, tutuklanıp kurşuna dizilmesine ramak kaldığını, sürüldüğünü --hep biliriz. Bazı iyi romanlarını salt para kazanmak için parça başı yazdığını da öğrenebiliriz kolayca. (ve bugün Orhan Pamuk, bir taraftan kendi kötü fantezi romanlarını pazarlamaya çalışırken, diğer taraftan nedendir bilmem oldukça kötü Dostoyevski tercümelerini İletişim Yayınlarında "sunmaktadır" --ve bu tercümelerde "merdivenin kenarında yere yuvarlandı ve kafasını halıya tok bir sesle çarptı" gibi bırakın Dostoyevski'yi, ortalama bir romancının bile asla telaffuz edemeyeceği bir cümleyi bulabiliyoruz...) O cümleyi bulup yeniden yazıyorum (tercüme etmiyorum, yeniden yazıyorum): "merdivenin kenarına eriştiğinde artık dayanamayıp koyuverdi. Tok bir ses geldi kafasıyla halıdan..."

Tarkovski'nin Dostoyevsi'yi bir "yakını" gibi gördüğü biliniyor –hayatı boyunca onun bir romanını çekmek istemiş ve anlaşılan buna ya fırsat bulamamış, ya da --bu daha doğru ve haklı bir neden herhalde-- cesaret edememiş... Ama benim gördüğüm her imajının içine Dostoyevski tamtamına işlemiştir. Gerçekten de, nasıl Dostoyevski okuyana her şeyi yazabilecek gibi görünüyorsa, bir Tarkovski görüntüsü de her şeyi gösterebilecek gibi gelir... Onun filmleriyle "barışamazsanız" ilk yirmi dakikanın sonunda terk etmenizin daha iyi olacağı gerçeği (bu çoğu kişinin deneyimidir)iyi bilinir... Ama Tarkovski de her şeyi "çekebilecek" gibi gelen bir filmcidir. Ve bunun nedeni belki de Dostoyevsiesk anlatımla göbekbağından çok, her ikisini birbirine bağlayan bağın oluşabildiği o dirençli zemindir.

Bu zemin bir coğrafya değil --Rusya coğrafya oluşturamayacak kadar geniş ve son tahlilde epeyce ıssızdır. Orada insan bir seyrelme içinde yaşar. Elbette modern batılı toplumlardaki o çok yoğun nüfus içinde, kentin kalabalığında yaşanan "seyrelme" --daha doğrusu "izolasyon"-- gibi değildir bu. Ama bir devir ya da "zaman" da değil. Daha doğrusu mekânın bir kasılmasıyla zamanın bir gevşemesi karşısındayız. Ya da, Tarkovski'de daha kolay olduğu ölçüde bunun tersiyle. Deleuze'un anlattığı ve örnek olarak Tarkovski'yi gösterdiği "kristal imaj" hem kasılma hem de gevşeme olmalıdır --kalp gibi çalışmalıdır. Bahtin Dostoyevski eserindeki bu ritmik "olayları" epeyce çözümledi. Ve orada dilin kasılıp gevşediğini de gösterdi. Dostoyevski "her şeyi yazabilir" -- Tarkovski "her şeyi gösterebilir". Demek ki esas mesele her şeyi yazıp durmak değil, her şeyin yazılabileceği ortamı, arkaplanı, fonu oluşturmak, inşa etmektir.

Ve işte, Dostoyevski edebiyatta, Tarkovski ise sinemada bunu en yetkin şekilde basarmış olanlardır. Ve Dostoyevski'den şöyle bir cümle duyabilirsiniz: "bir arabacının gölgesini gördüm, bir arabanın gölgesini bir fırçanın gölgesiyle temizliyordu."

Daha da gidersek şunu da: "il faut inventer" --nedense hep Fransızca telaffuz ediliyor esasında Rusça olan bir romanda. Herhalde bir vurgu kazandırmak için. Eğer tanrı yoksa onu "icat etmek gerekir". Adalet yoksa onu da. Ama Dostoyevski eserlerinde sürekli tekrarlanan bu talep romanın kahramanları tarafından nedense hep Fransızca olarak telaffuz edilir. Neden?

Dostoyevski'den hep alıntılanan bir cümle: "eğer Tanrı yoksa her şey mubah". Oysa bunun çok sayıda değişkenini de bulabilirsiniz orada: "eğer tanrı öldüyse benim yüzbaşılık apoletlerim ne işe yarayacak peki?" (Ecinniler) Dostoyevski'de ikinci tip sorgular ilkinden (ki sorgu değil önermedir bunlar) çok daha derin, dolayısıyla çok daha önemlidir. Nietzsche bize şunu gösterdiydi (ki sanıyorum Dostoyevski'den çok uzakta olmayan bir düşünme hali içinde başına geldi bu): Tanrı öldü. Ama ekledi. Onu siz öldürdünüz. Nasıl kalkacaksınız bakalım bu işin altından. Dostoyevski'nin "Tanrı yoksa her şey mubah" formülünün daha derininde "Tanrının öldürülmesi" yatıyor. Çünkü çok açık. Tanrı bir zamanlar varken şimdi yoksa ya olmuş olması, ya da öldürülmüş olması gerekir. Ama Ecinniler'de Tanrı'nın öldüğü düşüncesi ön plana çıkıyor --yokluğu değil. Tanrı hiç yoksa apoletlerim ve yüzbaşılık rütbem olmazdı. Ama Tanrı var idiyse ve şimdi artık öldüyse benim apoletlerim ve rütbem ne anlama gelir?

Bugün Dostoyevski ile başınızı ağrıtıyor, gözlerinizi yoruyorum ama bence buna değer: bu adamın toplumsal tipler yaratmakta Simmel'den bile daha başarılı olduğunu düşünüyorum artık. Ayrıca toplumsal tipler hem sosyolojik-psikolojik realiteler, hem de estetik-analitik kategoriler olduğu ölçüde benim epeydir uğraştığım Spinoza'nın esas antitezi olarak da ortaya çıkıyor. Ve bu antiteze gerçekten ihtiyaç duyuyorum. Heidegger "hala bir Tanrıya gücümüz yeter mi?" diye sormuştu. Spinoza felsefesi antidotsuz alınmaması gereken bir şey. Hiçbir özgürlük alanı bırakmıyor gibi görünüyor, ama salt felsefe yapmakta alabildiğine özgür. Oysa Dostoyevski'de bulacağınız hiçbir iddiayı önce Spinoza'da bulamaz değilsiniz. Dostoyevski (sonra belki de Simmel) --insan olarak sonluluğumuzdan kurtulamayacağımız konusunda ısrar ediyorlar; oysa Spinoza eğer felsefe yapacaksak her şeye Tanrının gözüyle bakmamız gerektiğini söyleyecek kadar umutluydu. Spinoza güç derecelerinin toplamını görmek istiyordu (bu Tanrıdır). Dostoyevski ve "modernlik" ise Tanrı yokken güç derecelerinin ne menem bir şey olabileceğini tartışıyor --ve bunu tartışmanın en iyi yolu edebiyattır artık, felsefe değil.

Lacan Dostoyevski'nin "eğer Tanrı yoksa her şey mubah"ını tersine çevirdi --"eğer Tanrı yoksa her şey yasak". Çünkü eğer bir "temel gösteren" artık yoksa o zaman dünyayı şöyle yaşamaya başlamanın önü açılıyor --kahve için ama sağlığa zararlı = kafeinsiz kafein... Seks yapın elbette, çünkü her şey mubah, ama dikkat edin, çünkü AIDS. Yiyin, ama dikkat edin, çünkü yağ ve kolesterol var.

Her şey Spinoza'nın doğal felsefesinden kurtulmak üzere modern çağların yediği haltların toplamını gösteriyor. Spinoza diyordu ki, ilkel olduğumuz ve çocuklar gibi kendi hallerimizi yönetmeye muktedir olmadığımız ölçüde emirlerle güdülürüz. Bu bir "performatifler yasasıdır". Adem elmayı yemenin kendine zarar vereceğini bilecek durumda değildir, bu yüzden Tanrı ona elmayı yemeyi "yasaklamak" zorunda kalır. Ama kapitalizmin "rasyonalitesi" para getirecek herhangi bir şeyi yasaklamak istemeyeceğinden, eğer kendime mazoşistik bir işkence çektirmek istersem, üzerinde "do not use for..." gibisinden bir etiket basılı bir kırbacı üretip bana satacaktır.

Dostoyevski, Spinoza, Nietzsche, Lacan hep aynı şeyleri söylüyorlar. Ve farklı dönemlerde, farklı anlarda dünyanın bu düşünme tarzlarını gerektirme tarzlarının o muazzam çeşitliliğinin bütün bu bakış açılarından çok daha önemli olduğunu düşünüyorum.

Sanırım şöyle bir durum var ultra-kapitalizmde. Richard Gere'in oynadığı şu bombok filmde olduğu gibi (affedersiniz) kıçınıza bir fare sokarsınız --çünkü sapkınsınızdır ve başka türlü olmanızın da pek imkanı yoktur. Ama o arada Richard Gere büyük bir hata yaparak, içini kemirmeye başlayan (bu bir süre zevk sonra da acı veren bir durumdur) fareyi acının ilk anında can havliyle dışarı çeker: sonuç --kuyruk kopar, fare içeride kalır (örneğin aşırılığı kendi gücünün parçasıdır, bu yüzden kusura bakmayın).

Ama derim ki "her şey mubah" ve "her şey yasak". İkisi aynı şey. Dostoyevski'nin "mubah"ı göstermek için Tanrının yokluğuna başvurduğu gibi, Lacan da "yasağın yokluğu"na başvuruyordu. Bir romancı değil bir göstergebilimci olduğu için --tıpkı Spinoza'nın bir zamanlar yaptığı gibi-- rahatça şunu diyebilirdi: yasak yok, her şey mubah, demek ki Tanrı yok. Tıpkı Godard'ın o eğlenceli ve tuhaf Cogito'su gibi: "demek ki ölmemişim, çünkü bütün hayatım bir film şeridi gibi gözlerimin önünden geçmedi."

Leibniz denen adam ise biliyordu ki ister Tanrının yokluğuna, ister varlığına sığının aynı duruma düşersiniz: varsa şu, yoksa bu. Her iki durum da mubahtır. Biliyoruz şeyler var. Sezar Rubikon ırmağını geçti ve Galya'yi işgal etti. Bu olay hep var ve olacak --yani her tarih kitabında varsayılacak. Ama onun Rubikon ırmağını geçmemesi de mümkündü --ve bu durumda olmamış, harcanmış koskoca bir dünyalar sonsuzluğu var demektir. Bütün bunlar tek bir bireyde ancak bir Dostoyevski romanında birleştirilebilir. Sezar'ın Rubikon'u geçtiği rahatça kabul edilebilir --mümkündü, çünkü oldubitti. Ama daha derin bir soru doğmuyor mu bundan: Tanrı mümkün müdür? Ve bu soruya ayni tipten bir cevap verebilir miyiz?

Dostoyevski bence "Tanrı olmasaydı" sorusunu "her şey mubah olurdu" cevabını vermeden soramazdı. Başka bir deyişle cevap sorudan önce geliyor --ve biz o zaman buna soru değil, problem, sorun filan diyoruz. Sorun Şudur: her şeyin mubah olduğu bu dünya nedir? Hangi şartlarda tesis edilmiştir? . Ve biliriz ki mubah basitçe "yasaklanmamış olan şey" değildir. Yasağın henüz dokunmadığı şeydir. Ya da daha derinden, "yasaklamanın" da "yasaklanması" gereken bir hayat yoludur. Başka bir deyişle her şeyin mubah olduğu bir dünya Tanrıyı öldürmüş olmak zorundadır. Öldürmezse bazı şeylerin mubah olduğunu bize sürekli olarak hatırlatmak, vaaz etmek zorunda olan bir Tanrıya ihtiyaç duyuyoruz demektir. Tanrı dildeki emir kipinin ötesinde bir varlığa sahip olma ihtiyacında değil. Ve emir vermek için var olmak ihtiyacını bile duymuyor. O "transandantal" bir imaj ve görünmesi bile gerekmiyor. Yani Kant'ın dediği gibi onu ancak içinizden buyruk veren şey olarak tanıyorsunuz.

Ama bütün bunları birtakım toplumsal tiplere tartıştırmak işte tam da Dostoyevski'nin dehasıydı. Onun karşısında Spinoza'ya kendi nedenlerimle hak veririm --ama çok da karşıt olduklarını düşünmüyorum bazılarının aksine. "apoletlerim neye yarar o halde" diye soran bir adam orada mümkün kılınmıştır. Spinoza da hep bu tür şeyleri somut olarak sorup duruyordu: neden veya nasıl Tanrı kadar büyük bir kavram ile apolet kadar saçma sapan bir şey arasında bu kadar sıkı fıkı bir bağ oluyor?

Ek:

Dostoyevski'den bahsetmek zorunda kalmıştım --biraz daha ötesiyle devam ediyorum: (ve diyelim ki bu Rus insanını biraz da kaderini paylaşarak daha iyi tanıma şansım oldu) --bu mesele Fyodor Dostoyevski'nin Bratya Karamazovyi (Karamazovgiller) adlı romanında Dmitryi'ye söyletilen bir cümlede hazır bulunur: neden acaba bütün Ruslar filozofturlar, ve bu içlerine işlemiştir? Çok tuhaf bir durum, çünkü benim bildiğim Vladimir Solovyov dışında Rusya herhangi bir sistematik filozof yetiştirmemiştir --çünkü bence buna zaten ihtiyacı yoktur ve yazarları eleştirmenleri düşünme gücünün belli bir miktarını ayakta tutmaya yetip artmışlardır bile.

Ama şimdi inanırım artık --Ruslar yalnızca Dostoyevski'nin söylediği gibi filozof olmakla kalmadılar, aynı zamanda felsefi bir projeyi hayata geçirmeye kalkışan tek tarihsel uygarlığı oluşturdular. Projenin kendisinin önemi (Marksizm veya başka bir şey) apayrı bir konudur --mesele daha çok felsefeyi bu kadar ciddiye almaktır ve bu Rus Devrimine kadar varabilmiş bir süreçte gerçekleşmiş bulunuyor. Sonrasını hiç sormayın, çünkü buna cevap vermekle uğraşmak zorunda değilim...

Ama Sovyetler deneyimi totaliter değil (Hannah Arendt'in ve takipçilerinin sandığının aksine) bambaşka türden bir totallik ve saflık taşır. Marksizm okunur ve devrim "uygulanır" --ve bu Anglo-Sakson dünyadakinden çok farklı bir "pragmatizm" türüdür. Tarih bir "bakalım görelim" sürecine hemencecik dönüşebilir. Anglo-Sakson pragmatizmi ise bir nevi ikiyüzlülüğü hep korumuş olan burjuva ideolojisine denk düşer. O bir felsefedir ve her "doğrunun" faydaya ve iş görmeye dayanması gerektiğini kabul ederken de öyle kalır: yani bir felsefe. Kimse önerilmiş bir felsefeyi uygulamaya geçirmeye kalkışmayacaktır, çünkü İngiliz-Amerikan pragmatizminin doğası zaten yapılıp edilmekte olan işlerin bir dökümüyle, giderek meşrulaştırılmasıyla sınırlanmış bir haldedir. Yalnız Rus pragmatizmi böyle bir şeyi göze almıştır --bir felsefe mi var, tamam uygulayalım bakalım...

Karikatürize ettiğimi düşünebilirsiniz --asla öyle değil. Yalnızca Sovyetler Birliği'nde felsefe her türlü ekonomik, siyasi ve kültürel faaliyetin temeli ve yönlendirici ilkesi olarak kabul edilmiştir. Bu felsefenin oldukça özetlenmiş ve kötüye kullanılmış bir Marksizm-Leninizm olması bence burada tartışmakta olduğum konu açısından o kadar önemli değil. Daha doğrusu, 19. yüzyıldan beri Rusya'da yeşeren felsefi kültürün niteliğine uygun olan şeyleri Sovyetik deneyimden, baskılardan, perseküsyondan filan ayıklayıp bir kavram haline getirmeye çabaladığımızda orada işte bahsettiğim bu tuhaf pragmatizmin ta kendisini buluruz. Ve Dostoyevski'den Sokurov'a bu pragmatizm ilginç bir yaşam sürdürmüş, biricik bir deneyim oluşturmuş gibidir.

Rus aydını (ki "intelligentsia" terimine bir somutluk kazandırmıştır) Berdyayev'in gösterdiği gibi kendine mahsus bir insan türüdür --ve bu "kendine mahsusluk" bütün Ondokuzuncu yüzyıl Rus edebiyatının her köşesinde belirir. Mesela Solovyov anarşist-nihilist olarak başladığı felsefi hayatını mutlak ortodoks bir dindarlığın --yani argümanları en uca kadar götürülmüş bir dinselliğin-- doruğunda tamamlayacaktır. Ruslar önlerinde felsefenin Batılı bir versiyonunu görmeye dayanamıyorlardı: hep bir hic et nunc'un, burada ve şimdinin iğvasına kapılıyorlardı. Belki de bu yüzden "tamam artık Sovyetler faslını kapatıp şu kapitalizmi de deneyelim bakalım" tipinden bir davranışa girmelerinin nedeni de budur. Lenin'in yazıları ve eylemleri tam manasıyla bir "deneysel devrim teorisi" oluşturur. Bu yüzden onu yüzyıl sonra hala alıntılayıp duran bir "sol literatüre" ve "pratiğe" çok fazla burun kıvıramıyoruz. Neçayev'den Şestov'a Rus felsefesi (ki teknik bakımdan Batıdakinden çok geridedir) büyük Rus edebiyatının yanında biricik bir çizgi oluşturur; ince, kırılgan, ama bir bakıma çok güçlü, Mesianik bir çizgi. Descartesçı mısınız, o halde hemen gidip uygulayalım... Descartes'ın neyini uygulayacaksınız? Hemen ruhsal dünyayı cismani dünyadan koparalım, bakalım ne oluyor. Batıda yüzyıllardır okunan Descartes felsefesi asla böyle bir girişimi Fransa'da ya da başka bir yerde uygulamaya koymaya kalkmış değildir. Batı metafiziği söyler, uygulanır, ama uygulanmaya "adanmış" değildir. Yalnızca (Nietzsche'nin deyimiyle) bazı "kuyrukluyıldızlar", Spinoza ve Nietzsche felsefelerini hayatlarının bir ölçüsü ve ritmi haline getirmeyi başardılar --ki bunlar Deleuze'ün deyişiyle "kamusal" değil "özel" filozoflardı.

Bu aynı zamanda Dostoyevski'nin "her şey mübah" formülünün zorunlu bir uzantısıdır. Rus anarşizmi, "her şey mübah ise o halde yapalım" diyen bir tavırdır. Oysa hala bir Alman olan Nietzsche şu entellektüel-ahlaki anekdotu hala sürdürüyordu: Tanrı Öldü, Onu Siz öldürdünüz; nasıl arınacaksınız bu kandan bakalım.

Tarkovski veya Eisenstein seyredenler hemen hissedebilirler ki yukarıda bahsettiğim "somutlaştırıcı ruh" bir Poltergeist gibi her an iş başındadır ve izin verildikçe yolunu bulur... Bu izin kurumsallaştığı andan itibaren --diyelim ki Stalin döneminde-- Sovyet projesi çöküşüne zaten girmişti. Benim bildiğim 1960'lı yıllarda o güzelim Leningrad'ın bile gri üstüne gri bir hayatı şenlendirmeyi başaramadığıdır. Ve bu şenlendirmeyi ancak (a) büyük Rus edebiyatı; (b) büyük Rus sineması başarabilmişti, ta ki yok edilene kadar. Bütün bunların Batıda alıştığımız "komünizm" projesiyle bir alakası yok. Olsa bile bambaşka bir tarzda ve bambaşka bir yoldan. Eisenstein'in tutkusal profili ancak komünist adanmışlığını hissedebildiğiniz ölçüde sizin için "şahane" bir eser haline gelebilir. Yoksa filmlerini anlamamışsınızdır. Dziga Vertov basitçe "makineler mi?" diye sormuştu --evet tamam, makineler, Taylorizm ve Stahanovizm: ama benim elimdeki kamera da bir makine --o halde ben de bir işçiyim, bir görüntü işçisi, bir iletişim işçisi. O halde "sinemanın özü" diye anlatılan şeyi hemen "uygulayalım".

Entegre kapitalizm bir uygulama değil ve Marx'ın bir asır önceki sözünü doğrulamaktan başka bir şey yapmıyor: "kapitalizm pratikte gerçekleşmiş idealizmdir". Pratikte gerçekleşmek. Rusların ruh haline başvurduğunuzda (ki Marx pek çok sayıda Rus devrimciyle tanışıktı, düşmanlıklar ve dostluklar kuruyordu onlarla) bu "pratikte gerçekleşmek" meselesinin oldukça karmaşık ve eş oranda hayati bir mesele olduğu anlaşılır. Kapitalizm bir idealizm ise demek ki bizimki değildir dersiniz hemen. Ama idealden önce gelen "pratik" pek dayanılabilecek bir durum değildir. İşte böyle bir şeye sadece ve sadece Rus filozofların, Solovyov'un, Lenin'in, Neçayev'in, Berdyayev'in, Kojeve'in katlanabildiklerini düşünüyorum...

Üstelik Kojeve gibi bir Rus, Almanya gibi soğuk nevale bir ülkede Husserl'den ders aldıktan sonra Hegel'in en iyi yorumcularından biri haline geldiği (diğeri de Rustu, yani Aleksandr Koyre) Fransa'da ikinci Dünya Savaşı ardından ve henüz Avrupa Birliği pek samimi bir şekilde telaffuz edilmezken bir Akdeniz Birliği önerebilmişti. Dünya entegrasyonu onun ütopyasıyla kurulsaydı elbette Wilson, Truman ve Marshall doktrinlerini takip ederek bugünkü hale gelemezdi. Belki daha az, belki daha çok acı çekiyor olurduk ama muhakkak ki bambaşka bir şey olurdu. Bu Rus düşünürlerini bütün Spinozacılığıma, onların bütün irrasyonelliğine rağmen kendime çok yakın buluyorum.

Ulus Baker

Lale Müldür - Kriz zamanında naat

2011-03-21T22:13:00.001+02:00

Bu şiir bana tam ihtiyacım olduğu bir zamanda oyuncak'tan geldi. Belki buradan da şifa arayan birileri nasiplenir. Şifanın nereden ve ne zaman geleceği belli olmuyor bu zamanda. Şifa niyetine.

Kriz zamanında naat

krizya prizmasından seyrediyorum mor gabriel’i
menekşeler bu prizmada kırılıyor
kızıl zihinde kırık her şey kırık
herkes hummalı ve zamanlar garip
ama böyle olması gerekiyor diyor siyah kalem
“çünkü ancak yıkılan evde haine vardır”

ego kırılacak
beden kırılacak
kalp kırılacak
her şey kış ışığı gibi kırılacaktır ki
yeni bir başlangıç olsun

postnişinler öğleden sonrası oturmalarında
üzerlerine yağacak 120 elmas yağmurunu bekliyorlar

ameliyat masası üzerinde
garp sürgünü, şark sürgünü
türkiye’nin kızıl kalbi açık
çünkü kalp ince saydam
bir cisimdir bunu anlayamadılar

bak her şey kırılıyor sen
mai bakışın için, logos,
son lötüs ağacının ötesinde
iç çekerken melek

sat bir kalp kırılıyor
senin sözün için
gece kuğuyla yolculuk eden o’na
o’nunla vakit geçiren o’na
bir kedi kırılıyor ağzında
senin yakut mührün
arketipik ahmet
"mim’siz ahmed’sin sen"

swahili dilinde kırılıyorum
arkalarını döner dönmez
satıyorlar beni
lahor’da kırık bir sitar gibi

hastayım, hırkanı at üzerime
ya muhammed

Alexandre Alexeieff / Claire Parker - Before The Law

2011-03-20T23:44:00.001+02:00

Hakan Günday - Kinyas ve Kayra

2011-03-18T13:59:00.004+02:00

Bugünlerde elime tekrardan Hakan Günday'ın Kinyas ve Kayra'sını aldım. Okumayalı uzun zaman olmuştu, daha girişte bir çarptı şöyle, bazı kitaplardan uzun süre ayrı kalmak vurgun yeme sebebi olabiliyor. Şimdi geriye doğru bakınca bu kitapla ilk tanıştığım günü hatırlıyorum, Beyoğlu'nda bir kitapçıda alelade gezinirken elime almış bırakamamıştım. Arayı soğutmamak lazım vesselam. Kinyas ve Kayra'nın muhteşem girişi:

Benim adım Kinyas. Gün ağrıyor. Başım ağrıyor. İsmimi kendime ben verdim. Bitmeyen bir öfke ve bitmeyen bir mutsuzluğun ifadesi. Bütün insanlara kızgınım. Yaşadıkları için. Hayattan midem bulanıyor... Ateşle oynarım. Yeterince benzin ve karşımda oturan adamın ceketinin iç cebindeki çakmakla dünyayı yakabilirim. Benim adım Neron. Geceleri, çaldığım arabalarla gezerim. Tokyo'da doğdum. İki zenciye üç gram kokain karşılığında bileklerimi kestirttim. Sabah uyandığımda okyanus beni yıkadı. Benim adım Steve McQueen. Bütün bildiklerimi kusarak hayatta kalıyorum. David Bowie'yi rüyamda gördüm. Sabah bir gözüm yoktu. Şiir
yazdım. Tam üç tane. Birini rendeleyip makarna sosuma kattım. Diğerini yakıp küllerini kum saatine koydum. Biraz zaman kazandım böylece. Sonuncusunu ise şimdi yazdım. İşte geliyor:

Sözlerimin sonunu duymadığın zaman.

Cümlelerimin sonunu duymadığın zaman.

Değiştiriyorum son kelimelerimi.

Değiştiriyorum sonumu.

Kendimi ölümsüz olarak görüyorum. Mekân ve zamandan kopalı yıllar oluyor. Bir kıza âşık olmuştum. Onu görmek için altı saat yol almam gerekiyordu. Bir sabah, treni kaçırdım. Âşık olmaktan vazgeçtim. Kendinden vazgeçmenin ne olduğunu asıl ben bilirim. Benim adım Kaygusuz Abdal. Tanrı'dan vazgeçtim. Ölmekten vazgeçtim. Çünkü ölürsem ve eğer yukarıda beni ödül ve ceza sisteminin bekçileri bekliyorsa çok büyük kavgalar etmem gerekecekti. Ölmek istemiyorum, çünkü Tanrı'yı da öldürürüm diye korkuyorum. Ve böyle bir vefata benim dışımda kimse dayanamaz... Platon'un Mağara İstiaresi'ne karşılık, ben de Kuyu İstiaresi'ni yazdım: doğdukları andan itibaren düşen insanların, yanlarından hızla geçen fırsatlara ve başka insanlara tutunup tırmanmalarını ve bunu sadece doğdukları andaki yüksekliklerine erişebilmek için yaptıklarını anlattım. Ancak ellerini ağızlarına sokup, parmaklarını ısırıp hiçbir şeye tutunmamaya kararlı olanları da anlattım. Ve sordum, Tanrı'nın yukarıda mı yoksa aşağıda mı olduğunu. Eskiden poker oynardım. Şimdi de, Tanrı’nın aşağıda, kuyunun dibinde olduğuna oynuyorum. Hayatım masada, birkaç kırmızı oyun fişiyle.

Az yedim, çok içtim. Hâlâ içiyorum, içki ayırmadım. Alkolü kendime yakıştırdım. Her türlü uyuşturucudan tattım. Bağımlılıktan nefret ettim. Gitmemi, terk etmemi engeller diye. Ne bir maddeye, ne de bir insana bağlandım. Sırf bunu kendime kanıtlamak için eroin kullandım, âşık oldum, ikisini de arkama bakmadan bırakıp gittim. Geçmişe tükürüp geleceği çiğnedim. Bugünü ise uyuyarak geçirdim. Benim adım Houdini. Dünyayı bir oyuncağa çevirdim. Ayak basmadığım yer kalmadı. Kalan varsa, onları da amuda kalkar geçerim! Duvarlara, bedenime resimler çizdim. Bir gün öyle gürledim ki önümde duran şarap kadehi çatladı. Benim adım Hitler. Kendi ordumu kurmak için bir sürü kadına tohumlarımı bıraktım... Şimdiyse ağlıyorum. Hepimiz için. Çünkü hiçbiri

işe yaramadı...

Kendimi defalarca buldum, defalarca kaybettim. Gerçek adımı hatırlamıyorum. Kimliğimi bir çocuğa sattım. Çirkinleşmek için çok uğraştım. İsteyene ruhumu kiraladım. Vücudumdaki dikiş sayısını artık bilmiyorum. Hayatımı diktiler. Oysa yırtmak için çok uğraşmıştım... Bir psikiyatra tecavüz ettim, isminin ve unvanının üzerinde yazdığı, masasındaki mermer parçasıyla. Hapse girdim. Çıktım. Hayat bitmedi. Piyano çaldım. Sattım. Benim adım Deacn Moriarty. 140'ı geçince direksiyonun üzerine yattım. Bagajına ceset sığdırabileceğim arabayı seçtim. Nargileyle sevişenleri seyrettim. Beş bin film seyrettim. Her şeyin farkına vardım. Farkına varılacak bir şey kalmayınca da "Sıradaki hayat gelsin!" dedim. Ne gelen var, ne de giden. Sadece Kinyas ve ben... Kendimi tanıyamadım. Zamanım olmadı. Binlerce dilim pizza yedim. Pepperonni ve siyah zeytinli. Benim adım Miss Piggy. Bütün hayatım boyunca kaçtım. Önüme okyanus çıktı. Daha ileri gidemedim. İçinde boğulmak istedim. Gözlerimi sahilde açtım...

Uyumadım. Pişman olmadım. Kendimden bile. Ben gerçektim. Dünyanın en gerçek adamı! Bana ait bir gezegen bulana kadar insanlara ve kendime zarar vermeye devam edeceğim... Biliyorum, beni linç edecekler. Beni bütün dünya öldürecek. En derinde benim cesedim olacak ancak bedenimi toprak bile kusacak... Aranızdayım her gece. Dolaşıyorum sokaklarda, sol elimde Şam'dan taşıyıp geldiğim yakutlu hançerimle...

Gittim, caz dinledim. Duke Ellington'ın plağıyla kendilerini kesen kadınları gördüm... Benim adım yok. Çünkü ben yokum. Delir-dim. Yetmedi. Delirttim. İğrendirdim. Dünya bendim. Acıyı inceledim üniversitelerde. Üç ayrı okulda, üç yıl. Sonra acıttım akademik kariyerleri ve tabiî ki kendiminkini. Ne çalışmak, ne de bir işe yaramak. Hiçbirine inanmadım. Tespihle adam boğdum. Ben doğdum ! Oysa güneş batıdaydı. Ben geceye geldim. Aya misafir oldum... Bunları söylüyorum çünkü anlatılacak başka bir hikâyem yok. Zaten yazma işlerinde de hiç başarılı olamadım. Ben daha çok, fırça ve boyalarla ilgilenendim. Ve dünyaya bırakabileceğim bir miras yok. Bütün değerleri iyi bir pizzanın üstüne içtim...

Hakan Günday - Kinyas ve Kayra

Zeki Ökten - Pehlivan

2011-03-13T14:25:00.004+02:00

Geleneksel Türk sporumuz 'yağlı güreş'te, güreşçiler 'er meydanı' adı verilen, müsabakanın geçeceği alana tüm vücutlarını yağlayarak çıkarlar. Birbirlerini yakalamaları bu sayede daha da güçleşir ve birbirlerini yenmeleri ustalığa, tekniğe, kuvvete bağlı olarak gerçekleşir. Daha çok önemli kutlamalarda ve davetlerde yapılan müsabakalar feodal yapının zirve yaptığı zamanlarda varlıklı köy ağaları tarafından finanse edilip, zamanla köyler arası turnuvalara dönüştürülürdü. Farsça'dan gelen 'Pehlivan' sözcüğü yiğit kişi anlamına gelse de içinde dürüstlüğü de barındıran bir kelimedir. Pehlivanlar yaşadıkları köylerde, kasabalarda büyük saygıyla anılır ve dürüst, güvenilir kişiler olarak da bilinirler. Yaklaşık 650 yıldır yapılan geleneksel Kırkpınar güreşlerinde Türkiye'nin çeşitli yörelerinden gelen bu pehlivanlar başpehlivanlık için mücadele ederler.

( Zeki Ökten )

Bu kısa ön bilgiden sonra gelelim Zeki Ökten'in Pehlivan'ına. Yılmaz Güney senaryolarından çektiği güçlü filmler sonrasında Zeki Ökten, 'Sürü, 1978) ve 'Düşman, 1979) filmlerinde onun asistanlığını yapan Fehmi Yaşar'ın 'Faize Hücum, 1982) senaryosunu çeker. Dönemin gündemini oluşturan banker skandalından esinlenen film herkesi ziyadesiyle memnun ettikten sonra aynı ikilinin yeni filmi 'Pehlivan' çıkagelir. 1980'lerin seyirci sayısının giderek düştüğü sinema ortamında hayli manidar bir çıkış yapar film. Sinema seyircisi salonlardan çekilmiştir. 12 Eylül askeri darbesinin de getirdiği pasiflora etkisiyle Türkiye halkı kendisini evindeki televizyona, futbol ligine vermişti. Turgut Özal politikası toplumsal hayatta hızlı bir değişime yol açmaktaydı. Bu açıdan bakınca hiçbir şeyin artık eskisi gibi olamayacağını söyleyen, Türkiye toplumundaki kabuk değişiminin habercisi olan filmlerden biriydi Pehlivan.

Üç çocuğu, karısı ve hasta babasıyla zor geçinen bir pehlivan olan Bilal'ın hikayesini anlatır film. Bilal'in çok borcu vardır. Sıkışmış bir karakterdir. Gözleri iyi görmeyen, eski pehlivanlardan yaşlı babası sürekli söylenir. Büyük oğlu Ahmet ergenlik sorunları yaşamaktadır. Babasından bisiklet ister, Bilal'in borçları onu sürekli eleştiren babası, kendisine baş kaldıran ve onu pasif bulan oğlu ve işsizlik sorunlarıyla boğuşmaktadır. Tek desteği karısıdır. Karısı onu yağlar, masaj yapar ve yıkar.. Bir de ona güreş müsabakaları ayarlayan çığırtkan Mestan vardır. Kasabanın futbol takımı gençler ve ahali arasında giderek daha popülerleşmektedir. Ama kasabanın büyükleri futbolu gavur icadı olarak görüyorlardır. Mesela Mestan kendisine yapılan amigoluk teklifini hakaret olarak kabul eder. Bilal borçlarından kurtulmanın son çaresini Kırkpınar güreşlerine bağlar ve giderek artan ümitlerle fiziksel gücünü zorlayarak çalışmaya başlar. Ustası Tevfik güreşin artık bozulduğunu, işin içine paranın girdiğini söyler. Kendi kültüründen uzaklaşan bir toplumu hikaye kurgusunda tüm sevilesi, iyi karakterler adeta bunu işaret etmektedirler. İçlerinden biri 'gavur güreşi öldürdü, baktı ki Türk'le baş edemeyecek yağı kaldırdı minder koydu' bile diyecek kadar ileri götürür işi.

Pehlivan Bilal'in acıklı hikayesi umutların tükenişiyle sonlanır ve Yaşar/Ökten ikilisi bu etkili finali asla sulandırmaz, sömürmez. 'Değişim'in eski olan'la ilişkisini samimiyetle kurmakla kalmaz film, üç kuşak arasındaki baba-oğul ilişkisini de bu çemberin içine ustaca yerleştirir. Hatta yama gibi durabilecek güneş ustası Tevfik'in hikayesiyle, Bilal'in Almaya'dan gelen kayın biraderi Cevat'ın iki arada kalmışlığı da öyküyü ve temayı zenginleştirir. Cevat'ın kızı çoğunlukla Almanca konuşuyordur. Almanya'nın da tadının kaçtığını söyler Bilal'e. Tarık Akan son derece düzgün ve uygun vücudu pehlivan rolü için biçilmiş kaftandır. Akan buna bir de pala bıyık ekleyince 40 yıllık pehlivan gibi çıkar karşımıza. Oyuncu bu filmdeki rolüyle haklı olarak Antalya Film Festivali'nden En İyi Erkek oyuncu ve 35. Berlin Film Festivali'nden de Jüri Özel Mansiyon'u kazanır. Akan gerçek sesini kullanmasa da rolünde tek bir falso vermez.

Bilal'in babasını oynayan ve ilk kez oyunculuk yapan Ahmet Kayışkesen ise, Müşfik Kenter'in dublaj desteğiyle muhteşemdir. Ayrıca filmde profesyonel güreş çalıştırıcılarından destek alınmış, Kırkpınar sahnelerinde gerçek güreş müsabakalarından ve güreşçilerden faydalanılmıştır. Filmin tek önemli kusuru da Kırkpınar sahnelerinin biraz fazla uzun tutulmuş olmasıdır. Kısacası 'Pehliavan' özellikle film sayısı önceki senelere göre azalmaya başlayan bir dönemde Türkiye sineması adına gurur verici filmlerden biri olmuş, bugün bile geçerliliğini koruyan temasıyla, birbirinden güzel sahneleriyle (özellikle Bilal'in idmanları, piknik sahnesi ve finali) ve etkili oyuncu performansıyla bir başyapıttır.

Ne güzel suçluyuz biz hepimiz

2011-03-09T11:48:00.002+02:00

Sana söyleyemediklerimi karıncalara söyleyeceğim, bozkıra, senden benden yalnız.

Susuyoruz bak hep. Söyleyemediklerimizi susuyor, bilmediklerimizi konuşuyoruz. Bozkır senden benden yalnız, oysa yaratık dolu, yaşam dolu –ya karıncalar.

Hep oturup cigara içiyoruz yetersiz, konyak içiyoruz yetersiz, en asıl yetersiz biziz, yalnızlığımız en yetersiz –ya bozkır.

Ben kadının biriysem sevilmeliyim, sen bilmezsin güzel miyim, en büyük güzelliğim senin bilinmezliğin, duymazlığın –ya en boş damlalar gözlerimizde.

Bak, tozluyuz biz, çok tozluyuz –ya bozkır, bozkır yolundan kamyonlar geçerken kalkan toz.

O başka, yapışkan bizimki, yağmurlarla yıkanmaz.

Bak, hayal kurarım, en zevksiz acıklılara gözyaşı dökerim de kendimi bilmem. Biz bilmeyiz birbirimizi; böylesine mutluyuz bazı.

Bu evrende her şeyi silecek birileri, yaşamları çoktan. Bu önemli değil; biz çoktan tükenmişiz.

Somutlara güvenimiz yok hiç; onlar yok. Herkesler her şeylerini çok şeylere harcıyorlar, tutsak kılıyor bu şeyler onları, hep onlara çarpıyorlar yaşantılarında.

Ama bak, gerçek tutsaklar biziz, soyuttan gelir bizim ki, savaşılmaz.

En değerli somutlarımı yoktan satarım da kurtulamam ötekilerden, bilirsin.

Bırakıp bırakıp ırak kentlere bile gidemeyiz, bu uğraşı ister.

SEVGİ SOYSAL

(Sevgi Soysal’ın ilk eşi Özdemir Nutku ve Erdal Öz‘le birlikte ‘kurucularından’ sayılabileceği ve daha ilk sayısında teşhir ettiği ‘acemilerle’ -Hüseyin Cöntürk, Turgut Özakman, Orhan Duru, Metin And, Ali Püsküllüoğlu, Metin Eloğlu, Özdemir İnce, Ece Ayhan ve Edip Cansever- edebiyata büyük soluk getirmiş ‘Değişim’ dergisinde yayınlanan yazısı. Bu yazı, Sevgi Soysal’ın, bir basılı organda yayımlanan ilk yazısıydı ve altında Sevgi Nutku imzası vardı)

Lütfi Ömer Akad - Gelin

2011-03-07T13:28:00.001+02:00

Birçok sinema eleştirmenine göre en iyi on yerli film arasına mutlaka konulmalı Lütfi Ömer Akad'ın Gelin'i. Nedeni çok; bir kere bizim sinemada maddi olanaksızlıklar nedeniyle kolay çekilemeyen; örneklerine az rastlanan, hem de gayet sıkı bir tema birliğine sahip üçlemenin (Gelin, 1973, Düğün, 1973, Diyet, 1974) ürünü öncelikle. Ayrıca, üçlünün en olmuş'u bana göre. Çok güçlü bir güç öyküsüyle o döneme göre cesur sayılabilecek toplumsal söylemiyle, ekonomik, sosyal değişimin acılarını irdeleyen ve kalplere dokunan samimi bakışıyla, Anadolu insanını şekillendiren feodal yapının ve bu tür ilişkilerin nasıl sarsılıp çözülebileceğiyle ilgili politik açılımıyla 70'lerin umut filmlerinden biri. Tabii, Akad'ın filmografisinde de sıra dışı ve ustanın sinema serüvenini taşlandıran bir adım.

( Lutfi Ömer Akad )

Şöyle ki; 1960'ların sonlarına doğru Yeşilçam'da baş gösteren 'hafifliğin' dışında kalmaya çabalarken 'Vesikalı Yarim, 1968' gibi düzeyli melodramlar çeken Akad, aynı çizgiyi 70'lerin ilk iki yılı koruyamamıştı. 'Anneler ve Kızları', 'Vahşi Çiçek' Zeki Müren'in başrölüyle, ilk arabesk denemelerden olan 'Bir Teselli Ver', gazetelere, fotoromanlara, yönetmeni farklı adreslere taşımıştı o günlerde. Ancak Akad, çok geçmeden bu kulvarın adamı olmadığını görmüş, adeta silkinerek süpriz bir manevrayla eski çizgisine dönmüş ve seyirciye yaşamı taşıyan, etrafta olanı biteni aydın titizliğiyle sorgulayan filmler üretmeye başlamıştı ardı ardına. 'Gelin' de bu yeniden doğuşun ilk belgesi olarak sinema tarihimizdeki ayrıksı yerini almıştı kısa sürede. Ardından üç film daha yönettikten sonra sinema defterini kapatmıştı usta.

( Hülya Koçyiğit )

Üçlemede, artarak süren kırsaldan büyük kentlere çarpık göç sorununu, bireylerin ayakta kalma mücadelesini, Türkiye'nin dönüşüm sancılarını, abartmadan, olduğu gibi, yumuşak, yalın bir bakışla sergileyerek, ayrıntılara azami dikkat ederek ve kamerayı adeta sabitleyerek belgesel tadında sunmuştu bizlere Akad. Kaybedecek bir şeyi olmadığı için ha büyük kente, ha direkt Avrupa'nın göbeğine kapağı atma konusunda seçici davranmayan, kaderine acilen yön vermek amacıyla her türlü zorluğa karşı gelmeye hazır, mücadeleci, sert, korkusuz, acımasızlığı çabucak benimsemiş insanların serüveniydi 'Gelin'; ardından gelecek diğer iki film gibi. Öykü çarpıcıydı; Yozgat'ın çarşı esnafından Hacı İlyas ile karısı, iki büyük oğulları, gelinleri ve torunlarıyla İstanbul'a göç etmişti. Birlikte bir evin çatısı altında büyük kentin dayattıklarına alışmaya, ayak uydurmaya çabalarlarken kasaba alışkanlıklarını da yitirmek istemeyen dokuz nüfuslu aile, gece kondu semtinde bakkal açabilecek kadar ekonomik güce sahipti. Küçücük dükkanı kalkındırabilmek amacıyla gayretle çalışıyorlardı; işler de iyi gidiyordu hani. Yükselme hırsıyla yanıp tutuşan Hacı İlyas'ın gözünü döndürmüştü para bir kere. Cesur bir kararla, daha büyük bir yerde, daha geniş ve modern bir market açmak için borçlanırken, küçük gelin Meryem'in altınlarına gözünü dikmişti.

İstanbul'a kabul edilme savaşında duygulara yer yoktur artık. Meryem'le Veli'nin amansız bir hastalığa yakalanmış oğulları için para harcamaya yanaşmamıştı Hacı İlyas. Para, tedavi yerine kurban bayramında koyun için harcanacaktı. Bu vurdumduymazlığın sonunda aile, kalbi delik küçük Osman'ı kurban vermişti büyük kente. Oğlunun ardından Meryem kaderine sahip çıkma cesaretini göstererek aile ocağından ayrılıp Gültepe'de bir fabrikaya işçi girmişti. Geri dönülmez yolculuğu başlamıştı artık Meryem'in. Ancak, kayın pederin isteklerine, kanunlarına karşı çıkan gelinin isyanı, terbiyesizliği cezasız kalmamalıydı. Bunu uygulayacak kişi de Veliydi. Meryem'i öldürmek için fabrikanın kapısında elinde silahla bekleyen Veli son karede yaptıklarıyla filmin kelamını özetleyip hayli çarpıcı bir finalle kapatacaktı öyküyü. 'Gelin', fazla analize meyletmeden, gayet anlaşılır tiplemelerle derdini anlatabildiği için bu derece fazla gördü her dönemde. Hacı İlyas, adına daha sonra globalleşme denecek tüketim çılgınlığına ruhunu teslim eden biri olarak buruk gerçeğin simgesiydi. Meryem ise, bu acı fotoğrafta, insana dair değerleri temsil eden, körüklenen zaaflara, doyumsuzluğa karşı doğru yoldan sapmayan, uyanmaya ve ilerlemeye çalışan, emeğiyle onurunu korumaya çalışan tek kişiydi. Veli ise bu iki kutup arasında gidip gelirken eski değerlerle yeni değerler arasında sıkışıp kalmış, ezilmişi, kişiliksizleşmiş bir kurban.

Bu siteye erişim mahkeme kararıyla engellenmiştir

2011-03-04T09:20:00.002+02:00

Kişisel tarihçeme not: Kendi bloguma DNS değiştirerek girmek zorundayım. Bu siteye erişim mahkeme kararıyla engellenmiştir.

4 Mart 2011 -Türkiye - THE LEPER MESSIAH Blog

Yavuz Turgul - Gölge Oyunu

2011-02-27T16:10:00.002+02:00

"gölgelere bak gölgelere

amma işsiz güçsüz amma avare

şarkılara inanıyorlar bütün gün

hepsi de aynı şarkının insanları

amma işsiz güçsüz amma avare..."

Cemal Süreya

Yavuz Turgul, hiç kuşku yok ki, Türkiye sinemasının en önemli isimlerinden birisi ve iş senaryo yazmaya geldiğinde belki de ilk sıralara oturmayı hak eder. Turgul'un 1992 yılında çektiği 'Gölge Oyunu'nun senaryosu ise kişisel listesinin bir numarasında yer alır bana göre. Film, Cemal Süreya'nın aynı adlı şiirindeki gibi işsiz güçsüz, avare ama şarkılara inanan hikayesini anlatır 'Gölge Oyunu'.

Abidin, (Şener Şen) ve Mahmut (Şevket Altuğ) pavyonlarda ayaküstü komedyenlik yapan ve hayatta kaybeden tarafında yer almayı alışkanlık haline getirmiş iki arkadaştır. Abidin, eskiden gemicilik yapmıştır ve kadınlara düşkündür. Bir yetimhanede büyümüş olan Mahmut ise karşı cinse olan utangaç tutumu ve hassas yapısıyla Abidin'den farklıdır. İki kafadarın sepetli bir antika motosiklet sırtında sürdürdükleri seyyar yaşamları, sağır ve dilsiz ama güzeller güzeli bir genç kızın (Larissa Litichevskaya) hayatlarına girmesiyle altüst olacaktır. 80'lerden sonra Türkiye'de yaşanan büyük dönüşümün parçası haline gelememiş, eğlence hayatının aldığı yeni biçimin dışına savrulmuş ve ancak üçüncü sınıf pavyonlarda komedyenlik yaparak hayatlarını sürdürmek zorunda kalan bu ikilinin dostluğu, ortaya çıkan bu kadın sayesinde yeniden sınanır.

( Yavuz Turgul )

Abidin ve Mahmut birbirlerinden çok farklı karakterlerdir. Abidin ne kadar üç kağıtçı ve etrafındaki insanları kendi çıkarları için kullanan bir insansa; Mahmut da o kadar cana yakın, samimi, sözüne güvenilir biridir. Turgul, Abidin ve Mahmut'un şahsında insanoğlunun bütün yüzlerini vermek ister. Kimi zaman Abidin, Mahmut'un gölgesi haline gelirken, kimi zaman tam tersi bir durum geçerli olacaktır. Bu durum filmin afişine de yansımıştır. Afişte, birbirlerine gülümseyen ikilinin gölgeleri şeytansı bir ifade almıştır. Bu yüzden bütün zıtlıklarına rağmen Abidin ve Mahmut birbirlerinden ayrı duramazlar, insanoğlunun perdeye yansıyan ve bir süre sonra birbirinin gölgesi haline dönüşen hallerinden başka bir şey değillerdir aslında. Ne ki bununla sınırlı kalmaz. İkilinin hayatında bir anda bitiveren, var mıydı, yok muydu tartışmaları arasında bir anda ortadan kaybolan kadınla kurdukları ilişki de başka bir gölge oyununu ortaya çıkaracaktır. Turgul'un finalde 'var mıydı' 'yok muydu' diye seyirci ve kahramanları ortada bıraktığı genç kadını bir gölge olarak algılarız. Ama, kadın film boyunca bütün varlığı, birbirinin gölgesi haline gelen ikiliyi bir nesneye dönüştürmek olacaktır. Böylece finalde kadın ortadan kaybolurken, birer gölgeden ibaret olan Abidin ve Mahmut değişerek kadının nesnesi haline gelirler.

(Şener Şen ve Şevket Altuğ)

'Gölge Oyunu' bir başka bakımdan da kendi döneminin popüler olan felsefi tartışmalarından birisinin parçası haline gelir. Avrupa ve Amerika'da kökleri 60'lı yıllara kadar uzanan ama, Türkiye'de 90'ların başından itibaren gündeme gelen postmodernizm fikri içinde de ele alınabilecek olan film, bir yandan Platon'dan bugüne idealar dünyası'na göndermeler yapar: Yaşanan dünya dışında bir gerçeklik var mıdır? Ama filmi, dünya ölçeğinden çıkartıp Türkiye'nin tarihsel ve kültürel atmosferine oturttuğumuzda bambaşka bir manzara ile karşılaşırız. Çünkü kökleri Orta Asya'ya kadar uzanan, daha sonra Anadolu topraklarında kendine özgü bir biçim kazanan, geleneksel tiyatro sanatı tuluat ile sahnelere taşınan 'gölge oyunu' geleneği Yavuz Turgul sinemasında önemli bir yer tutar. Bu oyunun önemli trüklerinden birisi olan birbirinin zıddı gibi görünen ama aslında birbirlerini tamamlayan iki karakter Turgul sinemasının vazgeçilmezleri arasında yer alır. Muhsin Bey'de Muhsin ile Ali, Eşkıya'da Baran ile Cumali, Gönül Yarası'nda Nazım ile Takoz bu geleneğin birer uzantısı olarak hayat bulurlar beyazperdede. Yavuz Turgul, 'Gölge Oyunu'ndan önce de sonra da bu trüğe sıkı sıkıya bağlı kalır. Ama 'Gölge Oyunu' hem adıyla, hem de filmin hikayesiyle bir bakıma bu sanata gönül veren herkese de bir saygı duruşu niteliğindedir.

Veiko Õunpuu - The Temptation of St. Tony

2011-02-24T23:31:00.006+02:00

The Temptation of St. Tony from avrupasinemasi

Blogumdan pek nadir sahne paylaşıyorum, paylaştığım sahneler de genelde kendim için; 'ihtiyaç anında' kolay ulaşabilmek; elimin altında bulunsun düşüncesiyle. Bir de bu gri arka plan üstünde izlediğim ve okuduğum metaryalleri nedense daha çabuk benimsiyorum. Mesela burada kendi paylaştığım şiirleri yine en çok kendim okuyorum sanırım. Dışarıda olduğumda kafamda yer eden imajlara ulaşabileceğimi bilmek güzel. Estonyalı Veiko Õunpuu'ya ait The Temptation of St. Tony, orjinal adıyla Püha Tõnu kiusamine isimli filminde tam bu türden bir sahne var. Avrupa Sineması da sağolsun sahneye Türkçe altyazı eklemiş. Hem siz izleyin, hem ben tekrar tekrar izleyeyim. Bir ara bu film hakkında yazmak lazım ama iyice pekişmesi için birkaç defa daha izlemek gerekiyor. Filmin imdb linki şurada: http://www.imdb.com/title/tt1247696/

Alejandro Jodorowsky İstanbul'da

2011-02-23T15:19:00.012+02:00

22 Şubat 2011.

Alejandro Jodorowsky, 'Sante Sagre' filminin Türkiye'deki ilk gösterimi için geldiği İstanbul'da, !f istanbul kapsamında bir söyleşi yaptı. Alejandro Jodorowsky, benim en favori yönetmenlerimin başında gelir; çektiği beş film sinema anlayışımın temelini oluşturuyor desem abartmış olmam. Bu buluşmayı çok uzun zamandır bekliyordum ve dün nihayete erdi. Alejandro Jodorowsky beklediğimden katbekat deli çıktı. Bir adam düşünün ki 82 yaşında olsun ve sürrealist deliliğinden hiç ödün vermesin. Serra Yılmaz'ın fransızcadan simültane çeviri yaptığı sohbette Jodorowsky bir an olsun yerine durmadı, anlattı anlattı durdu. Hayatındaki tek amacının 'gülerek ölmek' olduğunu, 'Panik Hareket'inden neden ayrıldığını, kadrosunda Orson Velles, John Lennon ve Pink Floyd'un olduğu 'dün' isimli filmin neden yapılamadığını, tarot falcılığını, aşklarını, Andre Breton ve Salvador Dali'nin de aralarında bulunduğu eski günleri, Hollywood'un kültür emperyalizmine duyduğu nefreti, Luis Bunuel'in filmlerinde neden müzik kullanmadığını anlattı. Göndermeleri, nükteleri, alttan alttan verdiği ayarları inanılmaz güzeldi. Mizah anlayışına hayran kaldım. Kısacası, filmlerine hayran olduğum Jodorowsky'i neden bu kadar çok sevip saydığımı dün çok net anlamış oldum: O gerçek bir deli.

'Aramak gerekmiyor. Mucize kendiliğinden geliyor. Yeteneğini buluyorsun. Hoşuna giden yeri buluyorsun. Hoşuna giden insanı buluyorsun. Bir gün kendini buluyorsun. Kendini sevmeyi öğreniyorsun. Olduğun gibi olmayı öğreniyorsun.' —Alejandro Jodorowsky

Jodorowsky Konusuyor from !f istanbul on Vimeo.

Bunlar da fotoğraflar;

Alejandro Jodorowsky 'Santa Sangre' öncesi ve sonrasında konuşurken;

Ece Ayhan'ın kaleminden Tezer Özlü

2011-02-22T17:57:00.003+02:00

18 Şubat 1986. Bir kaç gün önce Tezer Özlü'nün 25. ölüm yıldönümüydü. Beni biraz tanıyorsanız bu ismin anlamının benim için ne kadar büyük olduğunu biliyorsunuzdur. Kitaplarla aranızda tıpkı insanlarla olan iletişiminizde olduğu gibi bir bağ vardır. Bazı kitaplar hayatınıza girer ve çıkar. İlk başta eğlenceli ve sıradışı bulduğunuz bir kitabın zaman geçtikçe size bir şey ifade etmediğini farkedersiniz. Aynı durum insanlar için de geçerli, zaman geçtikçe çevrenizdeki bazı insanlarla hatta belki insanların çoğuyla farklı gezegenlerden olduğunu anlıyorsunuz. Çok insanla konuşup pek azıyla anlaşabilmemizin sebebi bu. Hayatımın her döneminde okuduğum kitaplar, dinlediğim şarkılar, aşık olduğum şehirler, seyrettiğim filmler, yönetmenler, zihnime hapsolan şiirler-şairler, yürüdüğüm sokaklar, çevremdeki insanlar değişti durdu. Bu kişisel ekosistem içerisinde değişmeyen pek az şey var sanırım. Bunlardan bir tanesi de Tezer Özlü. Onu ilk okuduğum zaman nasıl çarpıldıysam hala öyleyim. Büyükannem, büyükbabam ve ondan başka kimsenin kabrine defalarca gitmişliğim yok. Aşiyandan geçerken ona selam vermeden edemem. Tezer Özlü benim için neyse Ece Ayhan da o. Bu vesileyle Ece Ayhan'ın Tezer Özlü'yü anlattığı bu yazıyı paylaşmak isterim.

Yine yalnız kızlardan oluşmuş ya da oluşan bir sınıf düşünmeyi sürdürüyorum kafamda. Bir sürek avı gibi. Ve sormaya gerek yok, ögrencilerin hemen hemen hepsi de parasız yatılı!

“Kafa”da, “hayal”de, “imgelem”de… diye yazınca, benim çatı katına benzeyen belleğime şunlar geliyor:

İlkin ve elbet Borges tabii.

Ünlü Arjantinli şair, sanki beşeri bir coğrafyadan sesleniyormuş gibi bir anlatısında, yaklaşık olarak diyor ki, “belki de bu dünyada bizim insan olarak hayatımız, geceleyin, bir ekvator ormanında sessizce ilerleyen bir kaplanın kafasından geçenlerdir!” Evet, kim bilir? Kim bilebilir?

İkincisi:

İnsana, bir yanılsamayla öyle sanıldığı gibi yalnız 2. Dünya Savaşı arasındaki günlerde değil de, (kesinlikle ve bana göre) her zaman, güzellikler, yakışıklılıklar ve de hınzırlıklar bir yana, kan ve pislikten de oluşmuş olarak bakan ve çılgın aşk nedir bilmediği ya da hiç çıllgın bir aşkla karşılaşmadığı için, alabildiğine koyu karamsar Fransız yazarı Ferdinand Céline’in Gecenin Sonuna Yolculuk adlı ve bir bakıma benzersiz ve de algılanması, kavranması zor bir romanın ilk cümlesindeki gibi. “Hayalde bir yolculuk!”

Evet! Evet! Büttin yolculuklar gerçekte yalnız ve yalnız insan türünün kafasında geçer! İmgelemde dönenir!

Giderek, nasıl bir garip rastlantıdır bu anlamıyorum? Ne olursa olsun işte böylece Tezer Ozlü konusuna güzel bir rastlantıyla girmiş oluyoruz bakın.

Çünkü, evet çünkü, Tezer Ozlü yıllar sonraa boy atıp da, 1982′de Alman Akademisi’ in Değişim Servisi’nin bir konuğu olarak Berlin’de bulunurken, hayatını intiharla noktalamayı seçmiş olan İtalyan şairi Cesare Pavese üzerine “Bir İntiharın İzinde” anlatısını yazmış ve kitapla Marburg Edebiyat Odülü’nü almıştı (1983).

Alman dilinde yazdığı bu ilginç anlatı, Türkçeye yine Tezer Ozlü’ce çevrilerek Yaşamın Ucuna Y olculuk adıyla bir yıl sonraa filan yayımlanmıştı (1984).

Yayınlandı, yayınlandı ama böylece yanlışlıklar ve yanlış anlaşılmalar başladı. Kimi gazetelerin yazdığı gibi, Tezer Özlü intihar etmemiştir ya da daha doğrusu 1986′da 18 Şubat’ta İsviçre’de kurşun renkli Zürih hastane kentinde Altstadt Mahallesi’nde intihar ederek ölmemiştir, ölmedi.

Çeşitli vesilelerle hep söylerim. Gerçekle söylentiler arasında her konuda ve her zaman, değil öyle küçük uçurum, derin uçurumlar vardır, olabilir. Kim bilir, belki de insan türünü hayatında kaçınılmaz bir şeydir bu. Ve nedense bizim Ortadoğu’daki bu insanlanmız bir gerçeği tam da tersine çevirmeye yatın olabilirler ayrıca. Ama işin kötüsü yakın tarihimiz de böyle böyle kurulmuyor mu? Kurulmamış mıdır acaba? Bu uslu coğrafyada bir yanlışlık, üç kez yinelenirse, bilimsel oluyor sanılıyor nedense. Ne büyük bir yanlışlık değil mi!

1987’de Nilgün Marmara için yazdığım bir yazıda, Tezer Özlü’ye de değinmiş ve şöyle demiştim:

“Nasıl Tezer Özlü’nün başına, Çocukluğun Soğuk Geceleri romanında belirttiği gibi, halim selim bir olay geldiyse 1968′de; yıllar sonraa da Nilgün Marmara’nın başına da 1987′de bir Scor¬pio olayı getirildi ama Nilgün Marmara bunu yazmaya 13 Ekim 1987′deki ölümü yüzünden vakit bulamadı.”

Vallahi tallahi! Evet! İçtenlikle ve özdenlikle yazıyorum ki, Tezer Özlü’yü de, onun çok insanda bulunmaz doğrucu davutluğunu her yerde, her kentte ve her sokakta arıyorum. Hayalet Oğuz’a olağanüstü ve eşsiz bir “hayır” işleyen bir insan-insanı ben nasıl özlemem. Tezer Ozlü artık benim yakın akrabamdır.

Ben zaten hep Hayalet Oğuz’la Tezer Ozlü’yü birlikte düşünürüm, düşünüyorum. İç içe. Düşlerde, karabasanlarda bile böyledir bu.

Hayalet Oğuz’un gerçek adı Oğuz Alplaçin’dir. Pazar Postası gazetesinde, Seçilmiş Hikayeler dergisinde yayınladığı şiirlerine Oğuz Haluk diye irnza atardı. Hayalet Oguz gerçekten de kimi kimsesi olmayan bir insanı. Ömrünce kiralık miralık dahi bir evi olmadı. Ekmeğin boyunca bile de olsa bir barka ilişmedi.

Nilgün Marmara, Tezer Özlü ve Hayalet Oğuz! Onları ben birbirlerinden ayırt edemiyorum. Siz ayırt edebiliyor musunuz?

(Ben 128 Nilgiin Marmara ile 99 Tezer Ozlü’yü silgileri boyunlarında olarak ve mor mürekkepli carn hokkalarıyla aynı sıraya oturtuyorum. Hikayeci Füruzan da, yazdığım gibi “temiz¬lik kolu”ndadır. Gülten Akın, Sennur Sezer, Alet Ilgaz, Nazlı Eray, Güner Kuban… hangi kollardandı çıkaramıyorum!)

Tezer Özlü’nün bence en iyi kitabı, 1980’de yayınlanan Çocukluğun Soğuk Geceleri anlatısıdır. Özellikle öğretmenlerdeki cumhuriyet anlayışını çok iyi çiziyordur.

Anlatıda kimin kim olduğunu ancak özel bir anahtarla çıkarabiliyorsunuzdur. Sözgelimi, “Günk” Gönenç “Kurtiz” Ertem’dir, “Süm” ablası Sezer Duru, Çapa’daki doktır Selim Özaydın, abisi Demir Özlü, ilk eşi Güner Sümer, abisinin arkadaşı Ergin Ertem (Günk’ün abisi).

Kim bilir diyorum, belki de Türk yazını’nda kendi çocukluğunun ortamını, insanlarını anlatan en sıkı kitap Çocukluğun Soğuk Geceleri’dir.

Bu arada Çocukluğun Soğuk Geceleri’ni dikkatle okuyanlardan olan Mehmed Kemal için hakçasına şiiri ve şiirselliği çok seviyor diyeceğim. Mehmet Kemal bir yazısında Tezer Özlü’nün Hayalet Oğuz’a “kelebek gibi!” demesine değinmiştir.

Evet, merhaba Tezer Özlü! Güzelim ve yiğit Tezer Özlü!

1992
Sivil Denemeler Kara, YKY Yayınları, S. 38

Zeki Ökten - Sürü

2011-02-19T16:36:00.002+02:00

"Sürü", bana hep muzice bir film gibi gelir. Her şeyden önce yapım şartları açısından imkansız bir proje; her tür fiziksel olanaktan ve dahi özgürlüğünden yoksun bir sinemacının, bir filmi yoktan var etmesinin hikayesidir, Sürü'nün çekim serüveni. Ve Yılmaz Güney'deki yaratıcılık cevherinin nadide bir örneği, aynı zamanda. Bırakın prodüksiyon olanaklarını, senaryosu bile imkansız koşullarda yazılmış bir film. Yılmaz Güney, bazı söyleşilerinde cezaevinde yazmanın zorluklarına değinmişti. "70'ten fazla insanla paylaştığımız bir koğuşta, kafasının içinde bir dünya yaratmaya ve bunu tüm ayrıntılarıyla kağıda dökmeye çalıştığınızı düşünün. Hele de Yılmaz Güney gibi kimsenin sevgisini esirgemediği, selamı sabahı ektik etmediği popüler bir mahkümsanız.

( Yılmaz Güney Cannes Film Festivali'nde ödülünü alırken )

"Yol" için en azından şöyle bir durum vardı: Güney, aynı koğuşu paylaştığı insanların hikayesini yazıyordu. Onları gözlemliyor, gözlemlerini bir şekilde karakterlerine yansıtıyor, yaşadığı ortamla içli-dışlı bir senaryo kuruluyordu. Gelgelelim Sürü'deki gibi, içerde olup da 'dışarıyı' bu kadar iyi yansıtan bir hikayeyi üstelik en ince detayına kadar plan plan tasarlamak için kafasının içindekilerle başbaşa kalması, aylarca hikayesiyle yatıp kalkması gerekirken; Güney, o kalabalık içinde kendi başına kalmakta nasıl zorlandığını koğuş arkadaşlarının yakın ilgisinden kimi zaman ne kadar bunaldığını, dili döndüğünce bunu anlatmaya çalıştığını, hepsinin de durumuna üzülüp zerre kadar üstlerine alınmadığını anlatır. Umarım gün gelir, bu koşullarda çalışan bir yönetmenin de hikayesi filme çekilir.

Sonunda ortaya öyle bir film çıkmıştır ki, belli bir coğrafyanın, belli bir yöresinde yaşayan insanların hikayesini alabildiğine gerçekçi anlattığı için değil, bunu son derece evrensel bir destana dönüştürebildiği için günümüze kadar dimdik ayakta kalabilmiştir. Hamo, doğuda hayvancılıkla geçinen bir göçer aile reisi. Oğlu Şivan kan davalı oldukları bir ailenin kızıyla, Berivan'la evlidir ve babasına rağmen onunla evlenmiştir. Bu üç karakter koyunlarını satmak üzere trenle Ankara'ya doğru yola çıkarlar.. Bu sade görünen hikaye ve ana damarını oluşturan tren yolculuğu detaylarla öyle zenginleşir ki bir görüntü bin cümleye bedel. Filmin bir yerinde Hamo'nun traktöre bakarkenki yüz ifadesi, Ankara'yı gösteren bir kaç genel planın nasıl özenle seçildiği, finalde arka arkaya gelen banka tabelalarının tek başına pek çok şeyi özetleyişi..

'Sürü', evet Türkiye'nin hikayesi. Ama sadece 70'lerin Türkiye'sinin değil, günümüz Türkiye'sinin de hikayesi; günümüze kadar gelen sancıların, çelişkilerin özeti gibi. Feodalite ve modernleşme, geleneksellik ve çağdaşlık, cehalet ve aydınlanma, yoksulluk ile varsıllık arasında sıkışıp kalmış bireylerin ve onları öğütüp duran sistemin hikayesi. Bu evrensel ruhun ölmediğine dair taze bir örnek: 2007'nin Cannes Film Festivali'nde gösterilen en güzel filmlerden biri, Uruguay yapımı "Papa'nın tuvaleti" Yılmaz Güney sinemasının eskimek bir yana, başka topraklarda filiz vermeye devam ettiğini kanıtlar gibiydi. Yapıldıktan 30 yıl sonra bile filmi her izleyişte insanın tüylerini diken diken yapan şey bu evrensel özü olsa gerek. 'Bile'si bile fazla; gerçekte 'Sürü'yü tam da bugün izlemek ve izletmek lazım, özellikle yeni kuşağa. Her ne kadar Yılmaz Güney'in bir nebze aydınlatmaya çalıştığı o karanlığa gözünü açmış, orada doğup büyümüş 12 Eylül çocuklarının idrak yeteneğine ve sinema kültürüne dair kesif bir karamsarlık beslesem de..

Imdb'de gezirken film hakkında bir yoruma rastlamış, çok hoşuma gitmişti. Alıntılamak istedim: "I don't believe that many people out there who queue for films like Star Wars would understand what a masterpiece this film is. It is great. It is real. It is more than just a film. You cannot write scripts like that so easily..."

Ömer Lütfi Akad - Kızılırmak Karakoyun

2011-02-16T12:36:00.003+02:00

Lütfi Ömer Akad, sinema tarihçilerine göre Tiyatrocular Dönemi'ni kapatan Sinemacılar Dönemini başlatan yönetmendir. Akad, ilginçtir, yönetmenliğe Türkiye'nin siyaseten kritik dönemlerinde sinemaya aktarılan Halide Edip Adıvar'ın "Vurun Kahpeye" isimli romanını uyarlayarak adım attı. Daha sonraki filmleri de doğrudan veya dolaylı olarak politik, kültürel, sosyal, tarihi ve siyasi tonları içinde barındırdı. Akad, gerçi Türkiye Sinemasını teatral etkilerden kurtardı ama başlangıçtan itibaren Batı sinemasını taklit etmekten kurtulamayan Türk sinemacılarından biri oldu. Nijat Özön bu konuda şöyle der: "... Akad bu dile (sinema dili) ilk örneklerini verdi. Uygulayım yönünden daha çok Amerikan gangster filmlerinden; izlek, tutum ve duyuş yönünden Fransız 'ozansı gerçekçiliğinden, 'kara film'lerden oldukça etkilenen Akad, bu etkileri tam bir yerli hava içinde sindirebildi.

( Ömer Lütfi Akad )

Bütün bunlara rağmen eğer sinemamızın bir milli dili var olduğunu kabul edersek, Ömer Lütfi Akad'ın kesinlikle bu dilin öncülerinden biri olduğunu, günümüz genç sinemacılarının okyanusa atlamadan önce Akad ve onun gibi ustaların eserleri ile beslenmeleri gerektiğini düşünüyorum. Akad'ın yönettiği ve sinema tarihimizde önemli bir yeri olan tıpkı 'Vurun Kahpeye' gibi üç kere sinemaya aktarılan "Kızılırmak Karakoyun", Lütfi Ömer Akad'ın filmografisinde, "Hududların Kanunu" ve "Ana" (her ikisi de 1967 yapımı) filmleri ile aynı zamana denk düşer. Akad'ın film çekme yönünden en bereketli yıllarından biridir bu. Aynı yıl içinde 'Kızılırmak Karakoyun' ve 'Kurbanlık Katil'i de çeker. Sözünü ettiğimiz film, daha önce Muhsin Ertuğrul tarafından da çekilmiştir (1946). Bu çevrimin senaryosu Ercüment Er mahlası ile Nazım Hikmet' e aittir. Hikaye iki anadolu efsanesinin birleştirilmesinden oluşur. Türkmenlerin (yörükler) yerleşik topluma geçmeden önceki hayatlarından bir kesit sunan öykü kısaca şöyledir:

(Yılmaz Güney ve Hülya Koçyiğit)

Çoban Ali Haydar ile oba beyi Hüseyin Ağa'nın kızı Hatçe birbirlerine sevdalıdır. Ancak ticari ilişki içinde oldukları Abdi Ağa, faizcilik, tefecilik ve her tür üç kağıt yapan zalim, oğlu ahmet ile haramzadeliğin bütün vasıflarını üzerinde taşıyan tufeylidir.. Seçimle iş başına gelen Oba Bey'i Hüseyin Ağa, borca battıkça oba halkının hoşnutsuzluğu artmaktadır. Bu sıraa Abdi Ağa, obanın konduğu yaylağı da satın almıştır ve oğlu Ahmet de Hatçe'yi birkaç gecelik zevki için kullanmak istemektedir. Kızı için dünürcü gönderir. Fitneciler, Ali Haydar ile Hatçe'nin sevdalı olduğunu bir suçmuş gibi yayarlar. Bunun üzerine bir Türkmen töresi ve geleneği olan 'düşkünler meclisi' kurulur. Bu bir tür yargılamadır. Sosyal statüsü ağa kızını almaya karşılık gelmeyen çoban Ali Haydar'a ceza verilir: Güttüğü koyunlara üç gün üç gece yem yerine tuz verilecek, Ali Haydar üçüncü gün bu sürüyü su içmemek şartı ile dereden geçirecektir! Ali Haydar sınavı verir.

Bir iki kaynak karıştırdıktan sonra anladım ki, çağdaşları ve yaş olarak ona yakın olanlar bile Akad üzerinde ittifak edebilmiş değiller. Eleştriler içinde en çok dikkatimi çeken Halit Refiğ'in Ulusal Sinema Kavgası'nda yaptığı çözümleme oldu. Çünkü Refiğ, Akad'ın hem çağdaşı, hem bazı zamanlar yoldaşı, hem de sinemaya eleştirmen olarak başlayan, bütüncül bir sinema görüşüne sahip ve bütün bunları bir arada toplayan tek kişiydi. Bu bakımdan Refiğ'in eleştirisini çok önemli buluyor ve buraya aktarıyorum:

"Kızılırmak Karakoyun'un göçebe Türkmenler'in yerleşik düzene geçmeleri konusunda getirdiği tarihi yorum ancak kökü feodaliteye dayanan sınıflı Batı toplumları için geçerlip olup o devrin Osmanlı toplumunun özelliklerini yanlış aksettirmektedir. Tefecilik yoluyla sermaye birikimi ve sınıflaşma ancak toprakta özel mülkiyetin olduğu Batı toplumları için geçerlidir. 'Miri toprak sistemine', yani toprakta devlet mülkiyetine bağlı Osmanlı toplumu için 'Kızılırmak Karakoyun'un yorumu bir masa başı nazariyesi olmaktan öte geçmemekte, ayrıca Osmanlı devleti için gerçekten çok ciddi bir hal alan göçebe Türkmenler meselesini yanlış bir açıdan yorumlamaktadır. Filmde sinemanın folklordan istifadesi yolunda da Atıf Yılmaz'ın on yıl önce 'Alageyik' ve 'Karacaoğlan'da yaptıklarından daha ileri ve gelişmiş bir örnek ortaya konulmamaktadır. Türkmenlerin terzi elinden yeni çıkmış kıyafetlerle bir halk opereti sahnesinde dolaşırmış gibi dağ başlarında gezinmesi filmin ancak masal anlattığı gerekçesiyle hoş görülebilir. Bütün bunlara rağmen 'Kızılırmak Karakoyun' Lütfi Akad'ın artık kişisel damgası haline gelen yalın, ölçülü anlatımı, bir satranç oyunu gibi gelişen dramatik yapısı, gösterişsiz fakat ustalıklı sahne düzenlemeleri, sınırlı malzemesinden azami istifadenin sağlanışı ile Türk sinemasının dikkate değer eserlerinden biri haline geliyor. Lütfi Akad usta, 15 yıl Batılı gibi nasıl film yapılacağını öğretmeye çabaladıktan sonra şimdi de Türk gibi nasıl film yapılacağını gösteriyor. Sinema üzerine düşünen ve yazanlarımızın Resnais'nin yahut Welles'in ustalıkları üzerine kafa patlatacaklarına Lütfi Akad'ın geometrik ölçüye varan sinema dili üzerinde durmaları, derin araştırmalara, uzun incelemelere girişmeleri gerekmektedir.. Türk sinemasının Akad'dan öğrenecekleri batılı ustalardan öğreneceklerinden hiç süphesiz daha çoktur." (Halit Refiğ - Ulusal Sinema Kavgası: 115-1971)

Atıf Yılmaz - Aaahh Belinda!..

2011-02-15T17:18:00.002+02:00

Aaahh Belinda!.. hakkında söylenmiş, pek çok yabancı filmle benzerlik ya da çağrışım iddialarına ve postmodernist bir film olduğu yakıştırmalarına rağmen, Kafkavari bir dönüşüm; başkalaşım öyküsüdür. Daha önemlisi, toplumsal bir fantezi / kabus karşıtlığı ya da beraberliğidir. Eğer fantezinin kabuslarla ve korkularla zaten kaçınılmaz olarak bir arada olacağını varsayıyorsak, bu yaman çelişki ve çatışmanın da Türkiye sinemasında en özgün örneklerinden birinin 'Aaahh Belinda!..' filmi olduğunu söyleyebiliriz. Birden, 'birisi' olarak 'kendiniz' olmak için yol kat ettiğiniz bir noktada hiç olmak istemeyeceğiniz birisine dönüşmüş olarak buluvermek kendinizi. Bir sabah başka bir dünyaya uyanmak ve bunu sizden başka kimselerin fark etmiyor olması; kim ve ne olduğunuzu kimselere anlatamamak... Olmak istenmeyenin dünyasında ya da olunmak istenmeyen bir dünyada, yeniden bir ben kurmak, korkunun kabusun dünyasıyla karşılaşmak, onun içinde yaşamak, deneyim edinmek ve yeniden dönüşmek; dönüşmüş olanla kaçınılmaz olarak uyum sağlamak ya da uyum sağlıyormuş gibi görünmek en güçlü edebi anlatı türlerinden biridir ve en evrensel insanlık hallerinden de biridir. Bireyin toplumla ve kendi inşasıyla mücadelesidir söz konusu olan. Filmi bu evrensel türden farklılaştırıp, ayırt edici kılan ise kahramanın bir kadın olmasıdır. Özellikle de 80'ler Türkiye'sinde, toplumsal, siyasi ve iktisadi büyük eşikte, birey olma ve toplumla karşılaşma ve çatışmasının taşıyıcı karakterinin genç tiyatro sanatçısı bir kadın olmasıdır.

( Atıf Yılmaz )

Film, Serap ile Naciye'nin dünyalarını anlatırken, dönemin sözünü ettiğiniz alanlarındaki özelliklerini, popüler kültürün yükselişini, sınıfsal farklılıkları ve çatışmaları, hatta buradan baktığımızda 80'lerin en büyük dönüşüme ve sınıf içi ayrışmalara uğratacağı küçük burjuva sınıfına, nihayetinde de aynı büyük orta sınıftan gelen Serap ile Naciye'nin oturma odalarına, gece ve sokakla girdikleri ilişkiye kadar farklı olan dünyalarına bakar. Serap değişmekte olan bir metropolde, yükselen kadın özgürleşmesinin bir neferi olarak, cinselliğini, hayallerini kendi kararları ile yaşayabilen, tek başına ayakta durabilen, ekonomik bağımsızlığını zor da olsa koruyabilen bir kadındır. Bu özgürleşme ve bağımsızlık durumunu korumak için hayallerinden ve kendi olmak üzere kurduğu tasavvurlardan ödünler verecek de olsa.. Naciye ise, yine o orta sınıfın en orta yerinde, televizyonlu oturma odalarında, kadınların çalıştığı ama bunun onlara ekonomik özgürlük getirmediği, dayak yemelerine ya da aşağılanmalarına engel olamadığı, cinselliği bir zulüm, bir görev ya da tecavüz olarak yaşamalarının alın yazısı gibi durduğu bir dünyada, Serap gibilerine yakın olabilecek bir özgürlüğe ulaşabilmek için savunma mekanizmaları, yalanlar ve sırlardan oluşan bedellerle kendi olmaya, birey olmaya çalışabilir ancak; başarı ise müphemdir ve uzaktır.

Bütün siyasi muhalefet ve direnme biçimlerinin şiddetle men edildiği 80'lerde Kadın Hareketi mazur görünenler kapsamında yükselirken, Atıf Yılmaz da bu hareketin ve dönüşümün içindeki kadınları anlatan filmler yaptı. Bu filmlerin bazıları dönemin müsamaha görmüş kadın anlatıları olmanın ötesine geçti. "Adı Vasfiye, 1985" ve "Aaahh Belinda!.., 1986" kendini, sinemayı, Türkiye'de sinemayı ve dönemi yansıtabilen, bu anlamda kendini yansıtmacı filmler olarak öne çıkıp, sinema tarihimiz için de önemli oldular. Bu hızlı toplumsal dönüşümün içinde kadınlar ve erkekler olarak sıradan insanların hallerini de yansıtabilen; çok katmanlı anlatılar oldular. Her iki filmin de senaryolarını Barış Pirhasan'ın yazdığı düşünüldüğünde Atıf Yılmaz kadar onun da bu farklı filmlere ilişkin krediyi paylaşması gerekir.

Serap, yani Müjde Ar, 80 sonrası Türkiye Sineması'nda kadın oyuncunun cinsel özgürlüğünün taşıyıcı oyuncusu ve onun perde imgesiyle birlikte, Atıf Yılmaz'ın 'Mine, 1982' ile başlayan kadın özgürleşmesi filmlerini içinde özel bir yere sahip 'Asiye Nasıl Kurtulur, 1986' filmine de gönderme yaparak 'Asiye Nasıl Kurtulur' oyununu sahnelemek üzere çalışırken, kendi bağımsızlığını sürdürebilmek için, dönemin yükselen sektörü reklam piyasasına hayır diyemez ve Belinda adlı bir şampuan reklamında oynamaya karar verir. Uzun ve yorucu çekimler sonrasında nihayet gün biterken sabunlu gözünü açtığında, başka bir dünyaya geçivermiş bulur kendini. Hulusi beyin (Macit Koper) karısı, kayınvalideli, dantelli evin iki çocuklu annesi Naciye oluvermiştir. Bu o kadar doğal ve sıradandır ki onu kimse yadırgamaz, kendi dünyası onu tanımaz. Doğal ve sıradan olan orta sınıfın orta yeri muazzam bir kabustur. Serap'ın ve onun gibilerin kabusu olarak Naciye, komşusu Gülveren'le dayanışma içinde kendi kabusunu kabullenip, onun içinde var olmayı becerebildiği ve hayatı buradan oynamaya başladığı noktada film tekrar başkalaşır. Hollywood'un ve TV dizilerinin orta sınıf dünyasını bizatihi distopya mekanı olarak sunmalarının 90 sonları 2000 başlarına denk geldiğini dikkate alınca, filmin sıradan orta sınıf aileden yarattığı kabus atmosferi oldukça değerli bir hal alıyor. 80'lerin ortalarında hem Türkiye'de hem de dünyada bütün muallakların başladığı bir dönemde bu kadar net, bu kadar katmanlı bir film yaratabilen Barış Pirhasan da Atıf Yılmaz da büyük övgüleri hak etmektedirler.

Ece Ayhan - Sıkı sinema, sıkı şiir

2011-01-25T12:41:00.002+02:00

(…)

GÜLİN TOKAT: Sinema ve şiir?

ECE AYHAN: Sinema ve şiir arasındaki ilişki? Ben ‘Sıkı Sinema’ diyorum. Nasıl şiirin birimi sözcükse, sinemanın birimi de sekansdır. ‘Sıkı Şiir’ deyince akla şunlar geliyor: Pound, Eliot, Dylan, Thomas, Cemal Süreya, İsmet Özel… Yani şair-sinemacı Tarkovsky! (Sözde aydınlar, kara sinekler gibi üşüşmüş Tarkovsky’ye, böyle olduğu için uzak duruyorum şimdi, oysa ilk kez 1967′de gösterilen Tarkovsky’nin İvan’ın Çocukluğu filmini bizim altın saçlı Nahit Hanım bile hatırlıyor.) Acaba Jim Jarmush bir Jean Vigo olabilir mi? Jim Jarmush’un Türk sinemasında, bir karşılığı olmasını isterdim. Öyle filmler çekmek için pek büyük paralar da gerekmiyor.

G.T.- İyi ama kim görecek?
E. A.- Bir filmde ünlü bir yıldız olmazsa ayak’a giremezsin elbet.
G.T- Ayağa da düşmezsin ama. Greta Garbo yalnızca Greta Garbo idi.
E.A- Giyinen bir gencin izledindiğini anlayınca giyinme numarası yapması gibi.
G.T- Bir filmin starı, Türkçe söylersek yıldızı (hani eleştirmenler yıldız takıyorlar ya) anlamdır; anlamın katlarına göre parlar.
E.A- Bellechio’nun 4.Henry filminde de Hamlet Ofelya’ya ”manastıra kapan” der. Manastır sözcüğü kerhane anlamına da geliyordur çünkü. Sıkı Sinema’da çift anlamlılık aranır, aranmalıdır.* Siyasete giriyoruz; Celal Bayar 1978′de ”Bu kış komünizm gelecek” demişti. Hınzırca bir laf ama doğru. Politikadaki ‘nesnel karşılık’ işte budur. Sıkı sinemacı bunu bilir. Sözgelimi De Sica, Milano Mucizesi’nde gecekondu sokaklarında balonlarıyla birlikte havalanan baloncunun havalanmasını önlemek için ağzına hemen ekmek tıkmıştır. Cebine taş da koyabilirdi Zavattini’nin senaryosunda yok bu ayrıntı, ama De Sica, Sıkı Sinema’cıdır, olayın nesnel karşılığını bulmuştur. (Objektive Corelation’ın karşılığı sözlükte ‘nesnel bağlılaşık’mış, oysa işin içinde kesin bir karşılıklılık da var, n’aber?) Kierkegaad da Korku ve Titreme’sinde inancın gücü konusunda konuşmak yerine İbrahim’in oğlunu kurban etme meselesini ele alır.

G.T.- Bizde ise ‘söylev’ ve ‘fetva’ hala çok önemli değil mi? Belki de yarım yamalak bildiğimizden bildiklerimizin altını çizeriz. Kuşkulanmak diye bir şey yoktur nedense.
E.A.- Evet, Sıkı Sinema bir şeyin altını çizmez. Yalnız gösterir. Tanpınar Huzur romanında Alaiyeli (Alanyalı) Ahmet’e, sevdiği kadını gömmek için dağlarda derin bir çukur kazdırır. Çukur öyle derindir ki, Ahmet buradan nasıl çıkacağını düşünmeye başlar. Tanpınar dayanamaz, çukurun neden böyle derin kazıldığını açıklamak gereği duyar. İnsan eli ulaşmasın diyeymiş. Oysa bu gereksizdir. Sıkı Sinema, böyle bir şeyi Tanpınar gibi yapmaz, yapmamalıdır. Hemen anlaşılmayabilirsin, göze alacaksın. Çoğunluk her zaman başlangıçta yanılabilir, sonradan ayıyorlar sanki. Yan yan değil de doğru doğru yürüyen bir yengece bakarak, diğerleri ”sarhoş galiba” diyebiliyorlar. Kuşkulanmak önemli elbet. Marx’ın en sevdiği Latince özdeyiş; ”Her şeyden kuşkulan” anlamına gelen ”Omnibus debutandum”dur. Yani her şeyi kurcala.

G.T- Sıkı Sinema için bir mesel bulabilir miyiz acaba?
E.A- Tabii. Sözgelimi Cemal Süreya’nın İkinci Yeni serüvenini anlatışı gibi. (Ölümünden kısa bir süre önce kendisiyle televizyon röportajında, İkinci Yeni’yi bir meselle tanımlamıştı.) Temelde zorla dinletilen muhacir türküleri. Borulu gramofonla. Şöyle: Adam, sevdiği kadını, ya da nesneyi, kızıp denize atar. Sözde ondan kurtulacaktır. Sonra hemen pişman olur, kendisi de atlar arkasından denize. Kadın ya da nesne, akıntıyla Çanakkale Boğazı’na gider. Adam yetişir, tam yakalayacaktır ki, Çanakkale Boğazı’nda canavarlar, mitolojik canavarlar çıkar karşısına. Sevgiliyi orada elden kaçırır. Haydi. Akdeniz serüveni başlar. Cebelitarık Boğazı’na gelinir. Orada da yakalayamaz. Panama Kanalı’nda nöbetçiler görür. Bu sefer de sevdiği ya da kızdığı nesnenin ya da kadının Atlantik serüveni başlamıştır. Okyanus’ta, Hawaii Adaları’nda Gaugin’i yanına alır adam. Mavi ipek bir helikopter gelir…

G.T- (By meselin sonu konusunda Hasan Turhanlı -Fransız Hasan- ile anlaşamadık. Mavi ipek bir helikopter gelir mi gerçekten? Gelirse kurtardığı yalnızca adam mıdır, yoksa sevdiği kadın mıdır, yoksa bir başkası mı? Adam, bir daha denize atmamak için kadını, kalın bir urganla dut ağacına mı bağlar?)
E.A.- … O kadına ya da nesneye zorla dinletilen muhacir türküleri değil midir İkinci Yeni?

G.T.- Wittgenstein ”özgünlük alçakgönüllülüktür” diyor. Bizde alçakgönüllü sinemacılar var mı?
E.A.- İlhan Berk evine bir kız geldiğinde eline hemen bir pipo alır. Şimdi pipolulara bir yana bırakalım. Genellikle özgünlüğü az etki altında kalmak sanıyorlar, oysa çok etki altında kalacaksın ki, özgünlük ortaya çıksın. Wittgenstein bu yargısı çok hoşuma gitmişti. Şimdi Turgut Uyar aklıma geldi. Turgut Uyar bir gün bana ”Artık şiir yazamıyorum” bile diyebilmişti. Çünkü hiçbir eski ve eskimiş şair kolay kolay bunu söylemez! Ama Sivil Şiir’e gelince iş değişir, Sivil Şair bunu açık açık söylebilir. Fellini de 1956′da ”Ben ortaçağda yaşasaydım, kesenkes şair olurdum” der. Mustafa Irgat bir günü bana Sevmek Zamanı, Metin Erksan’ın en iyi filmi demişti, tam İkinci Yeni’nin karşılığıymış. Oysa Sevmek Zamanı, Metin Erksan’ın en iyi filmi falan değil. Hele İkinci Yeni ile hiçbir ilişiği yoktur. Metin Erksan olsa olsa Milli Edebiyat döneminde sayılabilir. Bak Mehmet Emin Yurdakul’a karşılık gelebilir. Şiir toplumu gerçekten ufak bir toplumdur. Zaten Türkiye şiire kapalı bir topluluk değil midir? Buna karşılık sinema toplumu genişler, gittikçe genişler.

G.T.- Eh genişleyen, şişmanlayan bir toplulukta sıkı, ince, uzun bir ‘delikanlı sinema’ zor olur tabii. Yine de birkaç isim verebilir misiniz?
E.A.- Sıkı Sinema’nın dört-dörtlük şiir-sinema olmasını isterim ben. Yavuz Turgul, Nesli Çölgeçen, Orhan Oğuz, Fehmi Yaşar, Seçkin Yasar, Reha Erdem… Macit Koper de, Genco Erkal da, Ahmet Soner de, Füsun Demirel de, Gülsün Tuncer de, Mehmet Atak da benim için ‘Sıkı Sinemacı’dırlar.

G.T.- Ben bu isimleri yan yana aynı satır içinde düşünemiyorum.
E.A.- Ben de ayırıyorum aslında. Ama, Cemal Süreya ile sıkı fıkı arkadaş olduğumuz halde birbirimizden pek etkilenmedik. 1989′da Sıcak Nal’da Cemal Süreya ”İki aslan derinliğine iki atla sevişirdi” der. Bu dize dışında yazdıkları, kendime taşıma bakımından benim ilgimi çekmedi. Cemal Süreya kendi hayatındaki trajiği şiirine neden geçirmedi diye hep düşünmüşümdür. Edip Cansever de Sezai Karakoç ile bir gün sokakta karşılaşsa onu tanımazdı, tanıyamazdı da. Yine de adlarımız birlikte anıldı. Yukarıda adlarını andığım Genco Erkal, Mehmet Atak, Macit Koper, Fehmi Yaşar gibi sinemacıların şiire biraz yakın olduklarını düşünüyorum. Düşünceye ve sürece bakmak gerekir. Bir kısmı elenebilir tabii. ”Noterlerle evlenen dalgın kızlar”dan olabilirler.

G.T.- Evlilik sağlığa zararlıdır diyen şair kimdi?
E.A.- Ferlinghetti olabilir. Ben ‘serbest şair’im. Evliliğe filan karşı değilim ama bir şey yapabilmesi için, insanın önce ‘serbest şair’ olması gerekir. Yani bir ‘kopuş’ zorunludur.

G.T.- Yıllar önce çocukluğumda bir film görmüştüm. Künyesine dair hiçbir şey hatırlamadığım bu filmde genç kız sevdiği erkeğin özgür olduğuna inanmıyordu. Çocuk ne yapsın, çırılçıplak soyunup kızın penceresinin önüne geldi, bağırdı ona. ”Heyy bak, işte özgürüm.” Kızın soğukkanlı cevabını hiç unutmadım. ”Hayır, özgür değil sadece çıplaksın.” Korkarım serbestliği de yanlış anlayanlar olacaktır. Serbest olmak, sıklıkla duygunun, bazı iklim etkilerinin, dolunayın ya da aşkın sonucunda ‘içinden geldiği gibi’ davranmak sanılabilir. Çırılçıplak olmak gerek, çıplaklık yetmez. Bir anlamda, hayır her anlamda bedenini yüzerek geçmelisin ”belirli bir denizi”.
E.A.- Sivil olmayı da nedense askeri olmanın tersi sanıyorlar. Cemal Süreya “Bakışımsızlıktan yanayız elbet, tabii bakışımın tersi değilse” demişti. Gerçeküstücülük “düşüncenin kendi kendini denetlemesidir” der Breton. İnsan sarhoşluğunda nasıl ek bir kontrol sağlarsa öyle. Her zaman ek bir kontrol, özel bir dikkat sağlamalı düşüncede de. Sahicilik ancak böyle sağlanabilir.

G.T.- Gerçek’in kaç tane yüzü vardır. ‘Çarpıcı’ bir gerçeklik üzerine ‘kurulan’ bir film, kurulmuş olur mu, yoksa Turgut Özen’in dediği gibi “bir gün boşalır mı zembereğinden.”
E.A.- Sözgelimi Osman Şahin, Bekir Yıldız… kar yağarken bir tabutun içinde taşınan hasta bir adam üzerine kurabilir bir senaryoyu. Melodi ne kadar kolay. Oysa tek tek sesler kötü olabilir, birleşince uyum da doğabilir. ”Kakışım” gibi (Dissonance) Schönberg, Alban Berg, Webern, Strawinsky’deki… Kafka I.Dünya Savaşı içinde yaşadığı halde, güncesinde savaştan söz etmez. Savaşı önemsemediğinden değil, bazen çok büyük görünen olaylarda hiçbir şey yoktur. Şiirin kendi ‘noktalama işaretleri’ çok daha önemlidir. Ana-yasadan, fermandan, charte’dan vs. Ama Romanya cephesinde iki ihtiyar karı-koca anlatır. Adam karısının gıdısını okşamaktadır. Bütün I. Dünya Savaşı budur Kafka’da.

G.T.- Burada hemen Türk sinemasındaki zavallı tipleme sorunu geliyor aklıma. Belli ideolojik kalıplar var, klişeler öyle değil mi?
E.A.- ”Tıp istatistik bir birim değildir.” Dergah dergisinin bir sayısında kendisiyle yapılan konuşmada Şerif Mardin, ”Türkiye’de şimdiye dek bir tek sosyoloji olmıştur, o da pozitivist sosyolojidir” diyor (Yani ‘kutu psikolojisi’). İnsanın hallerini ismin halleri gibi birkaç tane sanıyorlar. Yanılmıyorsam masalın Korsika varyantına göre 40 Haramiler kardeş kıldıkları bir kızın ölüsünü, altın tabut içinde gittikleri her yere taşırlamış. Herkesin olumsuz bildiği zehir zemberek haramilerin bile iyi bir yanı vardır. Nasıl saf iyilik yoksa saf kötülük de yoktur Gülin Tokat! Evet, evet, Türk sinemasında böyle kalıplar var. İstatistik verilere dikkatle bakılmalı, ama bir genelleme yapılmamalı. Sosyoloji özellikle de pozitivist sosyoloji arkadan gelsin. İğne ile kuyu kazar gibi bakmalı insana. Borges’e sorarlar, ”Kadınlar hakkında ne düşünüyorsunuz” diye. ”Hangi kadınlar” der. Sanat ayrıntıdır. Özellikle ‘Sivil Şiir’ daha bir ayrıntıdır. Eee biz biraz da ‘ayrıntı’ değil miyiz?

G.T.- Gerçekten bitmiş bir senaryo, kimyasal anlamda doymuş bir senaryodur. Artık bir tek plan ekleseniz taşar, bir plan çıkarırsanız eksik kalır. Bu tanım dolayısıyla tekrar İkinci Yeni’ye, Türk sinemasına bakarsak, tasarrufun ve kurgunun yeri nedir? Sahici bir tempo, sahici bir hız nasıl kazanılır?
E.A.- Ortadoğu’da tempo yavaştır. Ama çok hızlı araba kullanırlar, sanırsın ki çok aceleleri var. Hayır yoktur aslında, adam eve hızla gidip, pijamaları giyip oturacaktır. Biraz elini uzatınca da şefkate nasıl gereksindiklerini görürsün. Sonra hiç sevilmemiştir bunlar. Göstermelik bir hız içinde olmaları bundan. Bu uslu coğrafyada gerçekten trajedi yok. Acı var ama çile yok, tıpkı çılgın aşık olmayışı gibi. Trajedi zaten çılgın aşkın bir hali, türevi değil mi?

G.T.- Türk sinemasında bir tek sevişme sahnesi hatırlamıyorum.
E.A.- Genellikle ışık söndürülür. Hiçbir şey görünmez. Kedi dışarı çıkarılır, perdeler kapatılır, sessiz olmaya çalışırlar. Sinema yönetmenlerinin kendi hayatlarında hemen hiç çılgın aşk olmadığı anlaşılıyor. Olsa bile seyirciden, algı ortalamasından çekinerek ‘edepli’ sevişme sahneleri koyuyorlar. Oysa sevişmenin hızından haşinliğinden divan pekala çökebilir, insanlar birbirlerini ısırabilirler vs. Keder gülümseyerek de belli edilecektir, ağlamak, saçını başını yolmak gerekmez.

G.T.- Seyirci, okuyucu için ne diyeceksiniz?
E.A.- Bu kadar kaykılmak olmaz yahu. Sıkı Sinema, Sıkı Şiir kendini hemen ele vermeyecektir elbette. Biraz düşünülsün, biraz soru sorulsun. Kuşkulansılar yani. Bak Gülin Tokat! Bu kez ben sana bir soru sorayım. Sinema ve iktidar?

G.T.- Pascal Bonitzer diye bir Fransız sinema adamı var. Adını ilk kez İzzet Yaşar’dan duymuştum. Kameranın durduğu yer ile bir ‘iktidar’ sorunu olarak ilgileniyor. ‘Dış ses’ ile de öyle. İçerisi ve dışarısı neresi? Bu bizi ya da onları gözetleyen kim? Bu konuşan kimin sesidir? Sıkı Sinemacı bunları daha düşünmek zorunda.
(*Bellechio’nun 4. Henry filminde de Hamlet’dekine benzer bir ‘delilik’ olayı vardır. Her iki filmin kahramanı da deliliği gerçeğin sorgulanması ve açıklanmasının bir yolu olarak kullanır. Böylece sözgelimi Hamlet, Ofelya’ya ”manastıra kapan” der, diyebilir. Manastır sözcüğü kerhane anlamına geliyor çünkü. Sıkı Sinema’da da çift anlamlılık aranır, aranmalıdır. ‘Deli olmak’ pahasına da olsa…)

Ece Ayhan, Aynalı Denemeler

Yapı Kredi Yayınları, 1.Basım, İstanbul 2007, sf. 22, 23, 24, 25, 26, 27

Siya Siyabend @ Sanat Limanı - Ulus Baker Dinletisi

2011-01-24T17:13:00.000+02:00

( Bölüm 1 )

( Bölüm 2 )

Siya Siyabend; 24 Kasım 2010/ Çarşamba günü 'Sanat ve Arzu Seminerleri' Ulus Baker anısına ''gölgenin gölgesinde ulu us bak er'' deneysel müzik performansı gerçekleştirmişti. Daha önce bu performans sırasında kaydettiğim Ağrı dağından uçtum ve Nereden geliyor bu adamların huyu kayıtlarını blogumda yayınlamıştım. Bu seferki kayıtlarda performansın tamamı var.

Alejandro González Iñárritu - Anna

2011-01-22T19:09:00.006+02:00

Anna - short film by Alejandro González Iñárritu

36 yönetmen’in çektiği 33 kısa filmden oluşan Chacun son cinema/Herkesin sineması kendine adında bir film var. Bu 33 film arasında en sevdiğim Alejandro González Iñárritu'nun kısası Anna'ydı. Arka fonda oynayan filmin Jean Luc-Godard'a ait Le Mepris filminin müzikleri ve Brigitte Bardot'un kanserli ilişkisinden gelen diyaloglar olduğunu farkedince filmin etkisi biraz daha arttı. Aynı filmde Joel&Ethan kardeşlerin de 'World Cinema' adında bir filmi var. Film Amerikalı bir çobanın şehirdeki sinemada bir Türk filmi izlemesini konu alıyor. Adamın izlediği film Nuri Bilge Ceylan’a ait ‘İklimler‘. Filmler arasında diğer bir beğendiğim ise Roman Polanski'ye ait olan "Cinéma Erotique" oldu. Favorim filmim Anna.

-Film siyah beyaz mıydı?

Stenley Kubrick - Barry Lyndon

2011-01-22T13:36:00.003+02:00

( Stenley Kubrick )

Stanley Kubrick. Yalnızca on bir film yaptığı halde çağımızın en ünlü sinemacısı koltuğuna yerleşen, her filmi bir olay yaratmış, filmleri için en pahalı bütçeleri sağladığı halde, kimsenin, parayı verenlerin bile senaryolarına göz atmasına izin vermeyen adam. Zamanın sayılı birkaç sinema dehasından biri.. Anglo-Sakson seyircisinin, yani Amerikan ve İngiliz sinemaseverlerin hiç ilgi göstermediği, Fransa'da ise o yılların en büyük hasılatlarından birini yapmış olan üç saatlik dev film. Barry Lyndon'da Kubrick, İngiliz edebiyatının, eseri bir hayli unutulmuş ve raflarda tozlanmış 19. Yüzyıl yazarlarından William Thackeray'e el atıyor. 18. yüzyılda bir İrlanda serüvencisinin yükselişi ve düşüşünün öyküsü bu. Genç Reymond Barry, soylu ama parasız bir ailedendir. Kuzeni ile flörtü yüzünden bir ingiliz yüzbaşısıyla düollo eder. Adamı öldürdüğünü sanarak kaçar. Yedi yıl Savaşların yaşanmakta olduğu avrupa'da orduya girer, prusyalıların eline düşer, onlar hesabına casusluğa girişir. Kendisi gibi serüvenci ve İrlanda'lı bir zengin olan Lord Lydon'un güzel karısını baştan çıkarır. Lord'un ölümüyle onunla evlenerek zenginliğe ve servete kavuşur. Bu Barry Lyndyn'un yükselişidir. Düşüş ise acı olayların peşpeşe meydana gelmesiyle başlar: Barry ailenin büyük servetini görülmemiş bir israfiyetle eritmeye başlamıştır, üvey oğlunun nefretini kazanır, Leydi Lyndon'dan olan ve çok sevdiği öz oğlunu kazada yitirir. Üvey oğluyla giriştiği düelloda sakat kalır, aileden kovulur ve sefalet içinde ömrünü sürdürür.

Daha önceki filmleriyle özellikle geleceğe yönelik fütüristik yönelime giden, bilim-kurgu türünde, "2001" gibi bir başyapıt yaratan, "Otomatik Portakal"la çağdaş toplumdaki şiddet öğesinin ulaştığı boyutları, geleceğin toplumunda nerelere ulaşabileceğini bizlere haber veren Kubrick'in bir 18. yüzyıl serüvencisinin öyküsünde ne gibi bir çekicilik bulduğu doğrusu kolay anlaşılmıyor. Tarihsel filmin dönemini kapadığı, sinemanın kazandığı yeni düşünce ve anlam boyutları içinde "çağ filmleri"nin "geçmişi canlandırma" yapımlarının gözden düştüğü bir ortamda, Kubrick moda akımların tam tersine kürek çekiyor ve kusursuz bir "dönem filmi" yapmayı deniyor. Fransız devrimini hemen önceleyen yıllarda Avrupa'ya, Avrupa'nın soylu kesimlerinin yaşantısına değer ölçülerine bie bakış bu. Bu ölçüleri yükseltmek için ustalıkla kullanmasını bilen Barry Lyndon'un öyküsü, Kubrick'e tüm bu değer hiyerarşisinin, tüm bu yaşantıların ne denli boş yapay ve kof olduğunu gösterme fırsatı veriyor. Soyluluğun kofluğuna karşı çağın gidişini, anlamını daha iyi kavramış, maddi değerlerin, parasal servetin işlevini ve gücünü daha iyi sezmiş, gözleri içinde yaşadığı dünyaya doğru hırsla çevik, yeni ve kurnaz bir sınıfın, burjuvazinin doğum sancıları içinde bir avrupanın görünümüdür bu, ve Barry Lyndon, hırs ve kurnazlığıyla bu sınıfın temsilcisidir.

Thackeray'ın uzun öyküsünden çıkarılabilecek mana bu. Ama Kubrick'i asıl ilgilendirenin bu olmadığı da belli. Kubrick filmin görsel yanına önem vermiş özellikle, kusursuz bir gösteri gerçekleştirmeye kasmış gibi görünüyor. Filmin dekorları, çekim alanları, giysileri, her türlü tarihsel ayrıntısı için bilinen titizliğiyle 2 yıla yakın uğraşmış. Tarihsel filmlerdeki ışıklandırmayı beğenmediği için gece bölümlerindeki mum ışığının gerçekliğini verebilmek için bu sahneleri yalnızca mum ışığında çekmeyi denemiş. Bilinen kameradaki teknik aksamın bu iş için yeterli olmadığını düşündüğünden, oturmuş böyle bir çekimi gerçekleştirebilecek yeni objektifler tasarlamış. Böylece filmin iç mekanda geçen bölümleri, kumar, yemek, davet gibi sahneler olağanüstü bir ışık açıksı kazanmış. Filmi işliğiyle, komple ele aldığımızda karşımızda, düz, gösterişli, görkemli, biçimsel açıdan kusursuz yapılmış bir film buluyoruz.

19 Ocak 2011 - Hrant Dink Anması

2011-01-20T12:34:00.011+02:00

( Unutmayacağız. )

( Kalabalıktık çok )

( Bandista bandosu )

( Affetmeyeceğiz )

Çektiğim fotoğrafların tamamı için;

http://www.flickr.com/photos/58582551@N08/

Zeynep Arkan - Yabani

2011-01-16T17:09:00.000+02:00

biraz otursa mıydık seninle şu dünyada

sen hazırlamazsın bile ben unutmam sonra

konuştukça ruhuma insan bana dokunma

dokunur gibi yan koltuktan dirseğe

otobüste basamakta otomatik kapı önünde

camı kırınız kırılsın acil durumlarda kalpler bir olsun

göz görmeyince katlanırmış gönül görünce

tüm ikiler bir olsun tüm kalpler kör

bi parkın banklarında güneş çarptığında

kuşsuz sabahsız Bakırköy meydanında

anlamazdan gelir gibi önümden geçer gibi

geçip giden bitmeyen her allahın gününde

nerden doğarsa doğsun bu güneş

gidilen çeşmelerde daha çok susadıkça

şeytan azapta gerek sen böyle omuz yaptıkça

ağzımdan lafı aldıkça bal

aksın aramızdan akışsız bir ırmak

beni bırak git sakın sen yalnız kalma

dost kalalım mı düşman olalım mı bırak dokunma

sen böyle konuştukça

ruhuma

görüşmek üzer...

Zeynep Elif Arkan - İkrar

John Boorman - Zardoz

2011-01-05T14:38:00.001+02:00

Çağımızın en ilgi çekici yönetmenlerinden, "Döşüşü Olmayan Nokta" (point blank) ve "Cehennemde İki Kişi" (Hell in the Pacific) filmleri bizde gösterilmiş olan John Boorman "Bilim-Kurgu" türündeki filmiyle geleceğin dünyasına, insanoğlunun gelecekteki sorunlarına kişisel bakışını getiriyor. Boorman'ın dünyası (buna rahatlıkla Boorman'ın dünyası denebilir çünkü senaryo da, onun kaynağı olan özgür hikaye de onun kaleminden çıkmadır) 2293 yılının dünyasıdır. Gitgide çöken, yok olan, yaşanılması imkansızlaşan dünyamızda, insanoğlunun yüzyıllardır topladığı bilgilerden, buluşlardan gerekli olanları süzüp almış, kendi yaşamlarını mutlu ve tehlikelerden uzak kılmak için "Vortex Ülkesi"nin aşılmaz duvarları ardına çekilmiş bir "seçkinler grubu" vardır. Seçkinler, eriştikleri bilgilerin sonucunda ölümsüzlüğe de erişmişlerdir. 25 yaşından sonra ne yaşlanır ne de ölürler. Dışarda sürüler halinde yaşayan "vahşiler" vardır. Seçkinler, vahşileri ilk zamanlar sürekli olarak öldürmektedirler. Sonraları onları ekmeklik buğday yetiştirme işinde kullanırlar. Bu işte araç "imhacılar grubu" denen ara sınıftır. İmhacılar, vahşileri çalıştırır, fazlasıyla çalıştıkları zamansa, kitle halinde öldürürler. İmhacılar, hesabına çalıştıkları seçkinleri ve onların ülkesi Vortex'i tanımazlar. Tek bildikleri "taş tanrı" Zardoz'dur. Boşlukta uçan Dev Taş-Maske.

Ama bir gün, imhacılardan biri, güçlü ve gözüpek Zed, yıllar önce felaket sonunda (hangi felaket bu? Boorman bunu belirlemez. Her bilim-kurgu eserin yapısında, dokusunda varolan, insanoğlunun kendi kendine hazırladığı kaçınılmaz acı son) Yokolmuş bir kentin, harap kitaplığını keşfeder. Orada bulduğu eski kitapları okur, bıkmadan yorulmadan geçmişin izlerini öğrenir. Bir gün bir raslantı ona ünlü masal kitabı "The Wizard Of Oz" Oz Büyücüsünü bulur. Oradan giderek, Zardoz'un gizini bulur zed: masaldaki gibi bir maskedir yalnızca zardoz, arkasında insancıl güç. Zardoz'ın keşfedilen gizi, Zed'e vortex dünyasının da kapılarını açacaktır. Bu ülkede kendi erişilmezliğinde (ölümsüzlüğünde) kendi yokoluşunu ve anlamsızlığını bulan insanların ülkesinde, Zed durmadan öğrenecek, bulacak, sonundai en büyük düşmanı olan Consuela'ya aşkı (Vortex'lilerin bilmediği veya unuttuğu aşkı" getirirken, uğruna seçilmiş olduğu görevi de başaracak Vortex halkını kurtacaktır.

( Sean Connery )

Şu kısa özetten bile Boorman'ın filminin ne denli felsefi ve düşünsel paraboller, simgeler, benzetmelerle dolu olduğu anlaşılabilir. Boorman, öyküsünü özellikle iki alegori üzerine kurar. Bunlardan biri tipik biçimde bilim-kurgusaldır. Zardoz'un kişileri, günümüz teknolojisinin ve özellikle yaşama biçimlerinin insan ile doğa arasında yaradılıştan beri varolan uyumu gitgide bozmalarını, tahribi ve yoketme olayının en üst aşamasını simgelerler: sonunda insan ölümü yenerek, ölüm/yaşam diyalektiğini de alt üst etmiş, dengeyi bozmuş yaşamın anlamını kaldırmıştır. Bu en son yanlışın cezasını Vortex seçkinleri, mutsuz, amaçsız, sıkıntılı yaşamlarıyla, doyuramadıkları ölüm özlemiyle öderler. İkinci Allegori, toplumsal, giderek siyasal planda olarak yorumlanabilir. Gerçekten de, Boorman'ın keskin çizgilerle belirlediği "seçkinler" / "vahşiler" / "imhacılar" ayrımı bir yandan seçkin bir azınlığın, çoğunluğu katı ve keskin biçimde sömürüsü, diğer yandan ise güçlülerin yaşamasına karşılık zayıfların acımasızca yokedilişi açısından, faşist bir toplum yapısının ve zihniyetinin proto-tipini oluşturur. Bu iki temel alegorinin, öykünün (filmin) iki temel öğesini oluşturması yanında film, çeşitli entelektüel/kültürel çağrışımlar, simgelerle doludur. Örneğin, kültürüyle birlikte yok olan bir dünyada, Zed'in yıkık bir kitaplık bularak, insanlığın unutulmuş bilgilerini edinmesi, R.B radbury'nin ünlü eserini (ve ondan önce çekilen filmi), yani "Fahrenheit 451'i anımsatır. Zardoz, diğer yandan görsel açıdan bir sinema şöleni sayılabilir. Boorman, fantastik, düşsel, çarpıcı bir dünyayı (ünlü görüntü yönetmeni Geoffrey Unsworth'un da yardımıyla) başarıyla gerçekleştirir.

Cahit Zarifoğlu - Korku ve Yakarış

2011-01-04T10:25:00.001+02:00

Yüklenip geliyor gökyüzü evimizden yeryüzümüze
Dilimize onur veren kelime

Güzel ticaret ettik
Çölü okuyabiliyoruz deveyi çözebiliyoruz

/Delicesine yalnızlıktan yana reyi
Elleri berrak ve dolu
Arındı soyu kurudu kinlerin sanki
Vuruyordu son bahtsız atılışında
Köpeklere yaslanarak bir avluda
Ve ayaklarının altında
Her kiminse doğranmış saç örgüleri/

Ve şimdi adam ey çocuk
Eline bir dudak inziva al göster onlara
Belgele sevişebildiğin aklın
Kuşların o hızlı oluş adına
Çalılardan uçurduğu baharla
Uzaktan kur düşleri ve başla binmeye
Gemiler gibi gelen günlere

Ve özenle seçilen söylenen kulaklara
Yeni yeni hecelediğin tattığın
/İyice düşün ilk kez kim duyuyordu ayetleri/
Hatta o ısılı ve tamam edilmiş kelimeler yardımıyla

Nerdesin ne suçun var anlarsın
Gibi dost ettiğin paha gerçek paha
Bilinir ki yolluyor yiyeceklerini senin katına

Seni çile çektirilen
Verdikçe alan kelime
Susuzluktan kalma bir sarhoş ağzın
Salt ona adımların
Yalpa yok elatışında boyuna sürdüğün o
Ve hadi artık. Konuş
Nasıl buldun yolunu
Ki akıyor her gece ruhun bütün gücü
Bir fırdönüyü saklıyor eşyalar
Sen ıssız tekbaşına ve mağrur
Batıyorken yatağında

Nasıl da ateş sıcak içova nabzı
Zamanlar indirir kaldırır limanları
Sanki bir kuş ağzı bir kadın ağzı
Su başlarında sel yollarında hayatın
Kuğu kanatları beyaz soluk alışları

/Derken rahimlere kapandın
Dirilik harflerle çalkalandı
Boşaldı boş çanaklarına kavganın/

Kaynak yeniden yumulu parmaklarını açıyor
Biziz şimdi görünen artık salındayız aşkın
Yüz yüze koyulduğumuz sır vakti: Olgun ve hazır

Yine uyandım
Sabah
Yine büyük

İsmimle ancak
Aynı sarnıçta düş ve gerçek
Alıp veren sakınan etim
Soluduğum bakış
Can levham duvarlarım senin

Bana giysi verdin
Öyle biliyorum giyinmeyi
Beni doyurdun
Böyle biliyorum doymayı
Ve sayıyorum kimse yok
Öyle böyle bir doğa
Yalnız beni götürüyor kıyamete
Görüyorum ki farkediyor
Gülümserken korkuyorum

Elime açılıyor yüzün
Duyuyorum buzlar gibi

Sensin bana
Sanki kendimden bana
İçimden tüten

Sensin doğduğum sabahları
Işıklarına uzandığım başları
Dünyaya bırakan

Sensin güden
Kanımın düşüncesini

Sen ince şavk toplam zaman saf hayat
Tek diri

Sensin yüzen geceye
Tek diri

Sensin yüzen geceye
Yeryüzü

Sen ayrılmadın hiç
Evimizden

Uyudum yine
Gece
Yine geniş

Yılsonu özel

2010-12-31T11:37:00.003+02:00

Aylak adam - Yusuf Atılgan
Yükleyen thelepermessiah. -

Dışarıda çiğnenmemiş kar, üstüne bastıkça gıcırdıyordu. Kitapçının köşesinden tenha caddeye dönerken içinde bir boşluk vardı. Saatine baktı: Ona geliyordu. ”Nereye gideceğim? Keşke polis kuşkulanıp karakola götürseydi beni. Değişik bir gece olurdu. Belki onu da bulup getirirlerdi. Birlikte çıkardık. Sonra, sıkıntı. O bitti. Haşet’te kitap arayacağım. Niye koşuyorsun? Davete geç mi kaldınız? Her zaman geç kalanlar bulunur. Hindi dolması daha bitmemiştir. Bu gece insanların hindi yemesi gerekir. Bulamayanlar üzülür. Yılbaşı hindisi… Ooooo! Eğlenmek de zorunludur bu gece. Sinemalar, tiyatrolar, barlar doludur. Evlerde toplantılar vardır. Küçük bir toplantı demişti avukat. Göz kırpmıştı. ‘Neydi o yılbaşı gecesi donattığımız masa. Şu Mehmet Bey ne şakacı adam. Kırdı geçirdi bizi. Ama karısı... Sorma kardeş.” Küçük kumarlarınız vardır. On kuruşluk tombalalar. Şimdi kim bilir kaç evde, kim bilir kaç kadının ‘Aman ayol, bu ne kötü şans böyle,’ sözüne karşılık kim bilir kaç erkek “Üzülmeyin; kumarda kaybeden aşkta kazanır,” diyordur. Kim bilir kaç erkek de acele edip bu sözü ondan önce söyleyemediler diye onu kıskanıyordur. Biliyorum sizi. Küçük sürtünmelerle yetinirsiniz. Büyüklerinden korkarsınız. Akşamları elinizde paketlerle dönersiniz. Sizi bekleyenler vardır. Rahatsınız. Hem ne kolay rahatlıyorsunuz. İçinizde boşluklar yok. Neden ben de sizin gibi olamıyorum? Bir ben miyim düşünen? Bir ben miyim yalnız?”

Yusuf Atılgan - Aylak Adam

Geride bıraktığımız yılların kirliliğine inatla, yeni yıla daha adımımızı atmadan ondan bir şeyler isteriz. Eskiyen yılların kirliliği, kıyımlar, katliamlar, savaşlar, insanlığın özlük haklarına yapılan tecavüzler, bunların hiç biri yeni yıla umutla bakmamızı engelleyemez. İnsanlar kendileri gibi başkalarının da sirkinerek kendine geleceğini ve bu sinerjinin insanlığa yayılarak dünyayı daha yaşanabilir hale dönüştürebileceğini düşünür.

Kötü haber; ne yazık ki, bu bilinç yapılanması bu yıl da, Mannheim'in anlattığı aydınlanmış toplum seviyesine ulaşamayacak. 2010'un bu son saatlerinde, dünyanın bir coğrafyasında insanlık kan ağlıyorsa eğer, bu kadar acıya, tecavüze, şiddete rağmen yeni yıla bütün bunlarla yüzleşmek yerine; eğlenmeyi ve her şeyi unutmayı yeğleyerek girebiliyorsak; eğer bu ülkenin güneydoğusunda insanlar hala dağlarda ölüyorsa; insanlar ana dillerinde konuşamıyorsa; faili meçhuller bulunamıyorsa, darbeciler cuntacılar yargılanamıyorsa, iki kıza otuz kişi tecavüz ediyorsa ve kimse ses çıkarmıyosa bunlara; polis terörü normalleşmişse; hamile öğrenciler dayaktan çocuk düşürüyorsa; mobese kameralarından kaçacak yer kalmamışsa; bütün bunlar bir seçim yaptığımızın göstergesidir aslında.

Yeni yıla sevgi barış dostluk palavralarıyla girmeyi reddediyorum ben. Ve vicdanımızla yüzleşemeden, insanlığımızın yaşadığı bu drama karşı direnmeden, ses çıkarmadan, ayaklanmadan, eski tepkisizliklerimizin kefaretini ödemeden önümüzdeki yıllardan hak talebedemeyeceğimizi düşünüyorum. Bugün medeniyetin ulaştığı son nokta burası ise mümkünse ben çağ dışı kalmak istiyorum. Yeni yıldan bir şeyler istemeden evvel, eski yıllar için önce kendimden, sonra insanlığın onur ve şahsiyetinden özür diliyorum.

Sonra illaki birşeyler dilememiz gerekiyor ise, 2011 yılından sadece küçük bir isyan istiyorum.

Henning Carlsen - Hunger

2010-12-29T15:47:00.002+02:00

( Varlık Yayınları'ndan çıkan Açlık kitabı )

Carl Dreyer'den sonra uzun yıllar varlığını duyuramamış olan Danimarka sineması, özellikle komşu ülkelerle (İsveç, Norveç) giriştiği ortak yapımlarla 1960 sonlarında yeniden ilgi çekmeye başlamıştı. İşte o yılların en parlak filmlerinden biri, gösterildiği her yerde olumlu eleştriler alan ve ülkemizde de çok sevilen "Açlık" 1920 Yılında Nobel ödülü almış olan Norveç'li yazar Knut Hamsun'un en tanınmış eserinin uyarlaması bu.. Roman, kuşku yok ki filme alınması güç bir eser sayılmalı: bütün has edebiyat yapıtları gibi. Bunun için 1950'den beri film yapan 1927 doğumlu yönetmen Henning Carlsen'in öncelikle çok başarılı bir senaryo çıkarması, ardından tam bir iskandinav ülkeleri işbirliği olan filmiyle de bunu olabilecek en iyi şekilde perdeye aktarması gerekmiş. Sonuç gerçekten de iyi olmuş.

Hamsun, romanlarında genelde kendi hayatını, serserilik, başıboşluk, düşkünlük günlerini anlatmış bir yazar. Açlık'taki beş kuruşsuz, evsiz barksız, bir lokma ekmeksiz kaldığı, kasaptan aldığı kemiği kemirecek duruma düştüğü halde iki şeyini, gurunu ve yazar olma tutkusunu kaybetmeyen genç insan aslında Hamsun'un kendisi. Yönetmen Carlsen, yazarın dramını, kendine özgü dünyasını, bocalayışını, çaresizliğini son derece etkili biçimde karşımıza getiriyor. Hamsun'un, gerçek anlamda olay örgüsünden yoksun olduğu ölçüde sinema için elverişsiz olan eserini perdeye getirmenin zorluğunu makul biçimde aştığı da söylenebilir. Böyle meydan okuyan bir uyarlama çabasında, romanın genel atmosferi çok iyi verilmiş. Açlık gibi salt fizyolojik bir duygunun en ileri aşamasında kıvranırken bile kendisine el açan dilenciyi reddedemeyen, ilk eline geçen parayı kendisini sürekli olarak aşağılayan ev sahibinin suratına çarpacak kadar gururlu ve soylu bir yürek sahibi olan genç yazarın ruhsal gelişimi ve çapraşıklığı, belki de romandaki kadar iyi belirleniyor.

Görüntü yönetmeni adaşı Henning Kristiansen'in çerçeveleme özellikleriyle dikkat çeken ve yazarın iç dünyasıyla büyük uyum sağlayan gri tondaki çekimleriyle, Krzysztof Komeda'nın müziğinden de ustalıkla yararlanmış. Açlık, belki geniş sinema kesimine rahatlıkla ögütlenebilecek filmlerden değil. Ama iyi bir romanın, tüm sinemasal elverişsizliğine karşın, dürüst ve bilgili bir sinemacının eliyle beyazperdeye nasıl 'özünü korumuş', güçlü ve etkileyici biçimde uyarlandığını görmek için yeterince önemli. Üstelik muhteşem oyuncu, Per Oscarsson'un Cannes 1996 ödüllü oyununu görmekte cabası. Yıllarca hatırlanacak güçteki bu oyunculuk gösterisini izlemek için bile olsa bu filmi görmek gerekir.

Filmin öncesinde veya sonrasında aperatif olarak Metin Yeğin'in Sonra/After filmi izlenirse zihninizde bir şeylerin yerine oturduğunu hissediyorsunuz: http://thelepermessiah.blogspot.com/2010/12/metin-yegin-sonra.html

Metin Yeğin - Sonra

2010-12-29T00:35:00.004+02:00

After - Sonra ( Metin Yeğin ) Belgesel from Kara Bayrak on Vimeo.

“After/Sonra” Ölüm orucu sonrası wernicke-korsakoffa hastalığına yakalananlar belgeseli.

96 kişinin hayatını kaybettiği, pek çok kişinin de Wernicke-Korsakoff hastalığına yakalanmasına sebep olan, ölüm oruçlarını konu alıyor. 2000 yapımı. Macaristan’da 9′uncu kez düzenlenen Retina Uluslararası Film ve Video Festivali’nde “en iyi film” ödülünü yapım ve yönetimini Metin Yeğin’in üstlendiği “Sonra” adlı film kazanmıştı.

İzlediğim en iyi belgesellerden biri.

Cahit Koytak - Evsizin Mezmuru

2010-12-26T17:47:00.003+02:00

Benimle gelirsen, sen ey
evsizlerin tanrısı,
kovuğuma götürürüm seni,
saçlarını tararım, bitlerini kırarım,
tımar ederim yaralarını;
azığımı da, açlığımı da
paylaşırım seninle!

benimle gelirsen, sen ey,
ünsüz şairlerin tanrısı,
dere tepe kafamın içini gezdiririm sana,
ruhumu mağara mağara,
ve gönlümü şehir şehir..
dilimin sarayına buyur ederim sonra,
kalbimin tahtına oturturum seni!

benimle olursan, sen ey
huysuz yaşlıların tanrısı,
şüphelerimi açarım sana,
aklın çıkınına sarıp, kendime
ve sana sakladığım süphelerimi,
korkularımı, sonra itirazlarımı,
hayata, ölüme, aşka dair!

benimle olursan, sen ey
aşıkların, delilerin tanrısı,
benimle gelirsen hehey!
bırakırım dizginleri
istediği yöne gitsin akıl,
istediği yöne aksın hayat!

Don Hertzfeldt - The meaning of life

2010-12-19T18:21:00.008+02:00

Don Hertzfeldt - The meaning of life from filmbox on Vimeo.

The meaning of life, Don Hertzfeldt tarafından çekilmiş 2005 yapımı bir animasyon filmi. Bu on iki dakikalık film, dört yıl süre zarfı içerisinde çekilen onbinlerce fotoğraf karesinin kolajlanmasıyla oluşturulmuş. Hertzfeldt filmlerinin çoğunu beğenirim fakat The meaning of life teknik anlamda diğerlerinden biraz farklı: Yapımında özel bilgisayar efektleri ve animasyoncuların sıklıkla başvurduğu çoklu pozlama ve ışık hileleri kullanılmamış. Her karesi ayrı ayrı çizilerek fotoğraflanarak bir araya getirilmiş. Büyük bir işçilik ürünü.

Film; insanoğlunu bugünkü şiddet tutkunu, saldırgan, rekabetçi, açgözlü ve barbar haline bakarak; inşa ettiği toplumun da bu değerler üzerine kurulu olduğunu ve gelecekte; milyonlarca yıl sonra ırkımızdan sayısız yeni formlar türese dahi medeniyetin 'sakatlanmış' bir iskelet üzerinde evrimleşeceğinden bahsediyor. Dünyanın farklı bölgelerinde birbirini hemen aynı sebeplerden ötürü öldüren insanlara bakınca bunu daha iyi anlıyorsunuz: İnsanoğlu bugün hala eskiden olduğu gibi ilkel; sefalet, çatışma, zulüm ve saldırganlık neredeyse bir yaşam biçimi halini almış. Bu sebeple istila kültürü bizlerin gelecek nesillere bıraktığı miras olacak. İstila ve istismar giderek daha doğal ve kanıksanmış bir hal alıyor. Bu parametreler üzerine inşa olmuş bir toplumun milyonlarca, asırlarca yıl sonra farklı formlara bürünse dahi ancak 'gelecekteki ilkel' olabileceğini kestirmek pek zor değil. Film, iki gelişmiş yaratığın 'hayatın anlamı' hakkındaki nutuğuyla son buluyor.

Çağan Irmak - Babam ve Oğlum

2010-12-16T14:59:00.006+02:00

'Çemberimde Gül Oya' dizisi ile sinemada ve TV'de doğru düzgün el atılmamış bir dönemde, 1970'ler Türkiye'sine cesur bir yaklaşımla, oya gibi işlenmiş müthiş bir senaryoyla bakış atan Çağan Irmak, bir sonraki büyük hamlesini 'Babam ve Oğlum'la gerçekleştirdi. Aslında Çemberimde Gül Oya'da 40 bölüm boyunca eskizini çizdiği küçük insanların dünyasının, taşraya ve 12 Eylül sonrasına adapte edilmiş haliydi Babam ve Oğlum. Ve yine tıpkı adı geçen dizide olduğu gibi insan davranış ve psikolojisini en ince ayrıntısına dek karakterlerine yansıtmasını bilen, bununla yetinmeyip seyircisinin duygularını da zekice avuna alan, dersini çok iyi çalışmış bir yönetmen vardı karşımızda.

Aslında Çağan Irmak batılı meslektaşlarının mahir oldukları bir yeteneği sergiliyordu tüm çalışmalarında. Söylemek istediklerini, slogan atmadan, göze sokmadan, insan ilişkileri ve durumlar üzerinden söylemek. Halen Yeşilçam nostaljisi dediğimiz şeyi bize yaşatan, TV'de yıllardır döne döne yayımlanan eski Türk filmlerini hayranlıkla seyretmemize sebep bir beceriyi, günümüzde yeniden, en modern haliyle sergiliyordu aslında; hikaye anlatabilmek. Türk sinemasının 1960'larda ve 70'lerde uzman olduğu hikaye anlatma kabiliyeti, 1980'lerden sonra o sevimsiz ve küçümseyici tabirle 'entel sinema' akımıyla birlikte yerle yeksan olmuş, değil sıradan seyirci, bu filmleri gözeteceği varsayılan eleştirmenler dahi birbirinden anlamsız ve zorlama bunalım filmleriyle ambale olmuşlardı. Neticede nasıl ki 'Eşkıya' halkın Türk sinemasıyla barıştığı filmse, 'Babam ve Oğlum'da bunu bir adım öteye taşıyan, 'çıktım incir ağacına yedim hamını mamını' gibi Mehmet Ali Erbil sululuğuna kaçmadan, Cem Yılmaz'sız hatta kadrosu neredeyse orta yaş üstü oyunculardan ibaret bir filmin de gişe rekorları kırabileceğini, çağdaş bir klasik haline gelebileceğini göstermiştir.

12 Eylül 1980 tarihinde askerin sabaha karşı darbe yaptığı sırada doğum sancıları tutan karısını ortalıkta kimseler olmadığı için hastaneye yetiştiremeyen Sadık'ın, adını Deniz Gezmiş'ten alan oğlunun ve diğer aile fertlerinin acıyla örülü, hüzünlü ama bir o kadar da keyifli öyküsünü anlatır film. Karısını doğumda kaybeden, akabinde devrimcliğinden ötürü hapse giriş işkence gören sadık, artık yarım bir insandır. Düzene uyum sağlayan eski yoldaşlarıyla çalışamayacağını anladığında ve 7 yaşındaki oğluyla İstanbul'dan ayrılmaya karar verir. Yıllar önce siyasi görüşlerinden ötürü anne ve babasıyla ters düşerek terk ettiği Ege'deki çiftlik evine geldiklerinde hesaplaşmalar da başlar. Çağan Irmak'ın tüm iyi niyet ve çabasına karşın altından kalkamayıp, siyasi cinayetlerden, 12 Eylül'e dek meselerini metaforlarla anlatmak isterken hikayede boğulduğunu düşündüğüm filmi Ulak'ta olduğu gibi burada da baba-oğul ilişkileri/çelişkileri ön plandadır.

Hüseyin efendi ile oğlu Sadık, yıllardır küstür. Okumaya diye büyük şehre giden oğlunun anarşik olaylara karıştığını öğrenen Hüseyin efendi Sadık'ı evlatlıktan reddetmiştir. Ama artık köprünün altından çok sular akmış, hayat ikisini de daha bir olgunlaştırmıştır. Günler geçtikçe Hüseyin efendi yumuşarken, amansız bir hastalığa yakalanan Sadık'ın asıl niyetinin oğlu Deniz'i burada bırakmak olduğu anlaşılır. Babaanne rolünde Hümeyra'nın, alıngan ve süslü teyzede Şerif Gezer'in, aklı hafif noksan, saf amca rolünde Yetkin Dikinciler'in, onun cırlak sesli kıpır kıpır karısı rolünde Binnur Kaya'nın olağanüstü performans sergiledikleri 'Babam ve Oğlum' sırf bu kadroyu görmek için bile seyredilmeyi hakediyor. Oyuncuların her biri yöre şivesini başarıyla konuşurken, inandırıcılık konusunda tam puan alıyorlar. Yetkin Dikinciler ise duygu dolu bir yüreğe sahip, saf salim rolünde, hem filmin en can alıcı sahnesine damga vuruyor hem de gerçekten büyük oyuncu olduğunu ispatlıyor. Bu arada iki kardeşin isimlerine de dikkat çekmek gerek. Evine, baba ocağına sadık kalmak yerine ideallerinin peşine düşen oğlunun ismi Sadık, Salim ise ismine tezat bir şekilde aklıselim değil. Dolayısıyla Hüseyin Efendi'nin isimleri koyarken hayal ettiği evlatlar değil her ikisi de. Film diğer taraftan hayal gücü geniş, küçük Deniz'in düş sahneleriyle, Çağan Irmak'ın son filmi Prenses'in Uykusu'na beş sene öncesinden göz kırpıyor. Tek tük de olsa 'seyirciyi ağlatmaya odaklı' bir gözyaşı sömürüsü filmi eleştrisi de alan ama bence her şeyi yerli yerinde bir dram filmi 'Babam ve Oğlum'

Çocuk Hakları - Mustafa

2010-12-14T16:01:00.000+02:00

Mustafa-Turkey from Stefano Bertacchini on Vimeo.

Madde 7: Her çocuk doğumdan itibaren isim ve vatandaşlık kazanma hakkında sahiptir. Devlet, çocuğun tabiiyetsiz kalması durumunda bu hakları yerine getirmeyi taahhüt eder.

Nüfus cüzdanı olmadığı için 15 yaşındaki Mustafa’nın okula gitmesine izin verilmiyor. O ise dünyayı dolaşmanın hayalini kuruyor.

Erdal Eren Belgeseli

2010-12-13T12:39:00.004+02:00

Erdal Eren Belgeseli from Abdullah Tarık ÇAKIR on Vimeo.

Erdal Eren'i unutmadık.

Bugün, daha 17 yaşındayken yaşı büyütülerek asılan Erdal Eren'in lanetli ölüm yıldönümü. 12 Eylül darbesi, işkenceleri, faili meçhulleri, sosyal ve kültürel yaşam üzerindeki baskıları kadar idamlarıyla da tarihin kara sayfalarındaki yerini aldı. Erdal Eren, 30 sene önce bugün 13 Aralık 1980'de Ankara Merkez Cezaevi'nde asıldı. Erdal Eren'in idamı yalnıza, 12 eylül darbesi döneminde devlet eliyle işlenen cinayetlerin en somut ifadesi değil, aynı zamanda demokrasi ve özgürlüklere sıkılan kurşunun da en somut göstergesiydi. Bu belgeseli en çok benim gibi 12 Eylül dönemine tanık olmaya yaşı yetmeyenler izlesin isterim. İzleyelim ki bilelim. Dün yaşını büyüterek 17 yaşında bir çocuğu katil yaftasıyla idam eden devlet bugün Ogün Samast gibi katillerden çocuk yaratıyor. Çocuk mahkemelerinde yargılanlarına karar veriyor. İktidar sahipleri ve siyasi konjonktür değişse de bugün yaşanan zulm aynı zulm; zalim aynı zalimdir.

Erdal Eren'in anısı önünde saygıyla eğiliyoruz.

Ermanno Olmi - Il tempo si e fermato

2010-12-12T13:45:00.005+02:00

Sinema dünyasında minimalizmin babası Ermanno Olmi'nin ilk filmi. Belgesel sinemacılığından yetişen Olmi, bu filme gelene dek otuza yakın kısa film ve dökümentar kaydetmiştir. Film, dağ başında kurulmuş bir barajın bekçiliğini üstlenen, birbirinden tamamen farklı iki sınıfsal yapıdaki insanın ortak yaşam alanında buluşmalarını konu ediyor. Bir tarafta kırklı yaşlarına merdiven dayamış, işçi sınıfından gelme yaşlı adam, diğer tarafta yirmili yaşlarının başında küçük burjuva genç çocuk var. Filmin başlarında Olmi iki zıt karakter arasında anlaşmazlıkları gösteriyor, iki adamın dünyaya bakış açısı çok farklı; okunan kitaplar, din, giyim-kuşam, muzik tarzları, düşünce biçimleri tamamen birbirine zıt. Filmi izlerken hep bir patlama anı bekliyorsunuz, yaşlı adamın genç çocuğu pataklayacağını ya da genç oğlanın yaşlı adama kafa tutacağını düşünüyorsunuz, aslında bu patlama beklentisi biraz da sizin kendi hayatınızda ötekileştirdiğiniz insanlara olan anlayışınızın eşiğini de ölçüyor.

Şahsen kendimi yaşlı adamın yerine koyunca hep bir rahatsızlık dürtüsü hissettim. Bütün bunlar olurken film akmaya devam ediyor, araya iki üç cümlelik diyaloglar giriyor. Zamanla izleyici olarak kendinizi hangi tarafa yerleştirdiyseniz o kutubun diğerine yaklaştığını farkediyorsunuz, yalnızlık hissine karşı koyamıyor ve karşınızdaki insanı olduğu gibi kabullenmeye başlıyorsunuz. Bu raddeden sonra olay Marksist öğretideki "sınıf dayanışması"na bağlanıyor. Sınıf dayanışması mücadele içinde gelişiyor, pekişiyor. Film boyunca Marksist estetikle alttan alttan çakılan sinyal, finale doğru yerini iyice "Kurtuluş yok tek başına, ya hep beraber ya hiç birimiz" e bırakıyor. Buna şaşmamak lazım zira, İtalyan Yeni Gerçekçiliği (Neorealismo) tıpkı Fransız Yeni Dalgası gibi Amerikan kapitalizminin bir uzantısı olan Hollywood kültür emperyalizmine tepki olarak doğmuştur. İtalyan yeni-gerçekçiliği yalnızca amatör oyuncuların kullanılışı ve Fransız yeni dalga sinemasındaki gibi stüdyoları terkedip sokaklarda caddelerde cafelerde çekim yapmak değildir; Hollywood'un her seferinde ikinci plana attığı "insan" temasına odaklanarak o aralıktan çağın unutturmaya çalıştığı sorunları hatırlatmak, onlarla yüzleştirmektir. Ermanno Olmi bu işi, daha ilk filminde yapmayı başarabilmiş bir yönetmendir.

Curt Siodmak, Robert Siodmak - Menschen am Sonntag

2010-12-05T13:19:00.000+02:00

Menschen am Sonntag, beş sıradan insanın hafta sonunu konu alıyor. Yıl 1929/30, şehir Berlin. Şarap pazarlanamacısı Wolfgang sokakta tanıştığı figüran Christl'la Pazar günü göl kenarında piknik yapmak için sözleşiyor. Taksici Erwin modellik yapan depresif kız arkadaşıyla geçirdiği tatsız akşamın ardından yalnız başına pikniğe geliyor. Christl'ın en iyi arkadaşı Brigiette de pikniğe katılıyor. Christl, Wolfhang'ın hızlı yakınlaşma çabasına sert tepki göstermesinin bedelini pahalı ödüyor ve Wolfgang'ı Brigiette'ye kaptırıyor. Başka flörtler ve tartışmalardan sonra veda zamanı geliyor. Bir dahaki pazara tekrar buluşucaklar mı yoksa erkekler maç seyretmeyi tecrih mi edecekler? Bunu bilemiyoruz ama bilinen kesin bir şey var: Hafta sonunun sona erdiği ve tüketici bir çalışma haftasının daha başladığı. Kısacası filmde öyle heyecanlı birşey olmuyor. Amatör oyuncuları ve natüralist anlatımıyla Menschen am Sonntag sanki zaman dışı bir film gibi duruyor. Fransız empresyonizmi ya da Yeni Dalgası'yla, İtalyan neo-realizmiyle, günümüzün Uzak doğulu ustaları Hou Hsiao Hsien ve Kore-Eda'yla ve hatta bu yıl Altın Lale'yi kazanan "Köprüdekiler"le bir akrabalık saptamak mümkün ama film bütün bunları önceliyor. Filmin çekildiği yılın Büyük Bunalım'ın başlamasına ve Hitler'in iktidarının öncesine denk gelmesi bütün bunların izinin neden filmde görülmediği sorusunun sordurabilir. Ama asıl düşündürücü olan kısmı, Hitler olmasaydı, hem Almanya'nın hem de bizim Almanya'ya bakışımızın ne kadar farklı olabileceğini fark ettirmesi. O zaman Almanlar tarihin en büyük suçlarından biriyle kirlenmemiş, son derece insani, sıcak ve öncü nitelikli sanat eserleri üreten bir halk olarak imgelemimizdeki yerini alacaktı. Filmin arkasındaki isimlerden Robert ve Curt Siodmak kardeşler, Billy Wilder, Fred Zinnemann ve Edgar Ulmer, Nazizmin yükselişiyle birlikte ABD'y göç edecekler ve Hollywood sinemasına büyük katkılarda bulunacaklar. Alman sineması bu isimleri kaybetmeseydi bugün ne olurdu kim bilir?

Osman Konuk - Penye Ve Hakikat

2010-12-03T15:40:00.000+02:00

iyiydik. penyelere inanıyorduk
doğum günü şarkılarına, pastalara ve mumu üfleyen kişiye
iy ki doğmuş olmanın neşeli gerekliliğine
kimyaya, ölçü ve tartı aletlerine inanıyorduk
adı fatma, fatma’ya hemen inanıyorduk
sergio leona’ya, elektrik enerjisine
adı ali, ali’ye niçin inanmayalım

iyiydik
ikinci tokatları kültürel fark kuramıyla açıklıyorduk
birincisi doğaçlamaydı zaten
üçüncü tokat ama insan haklarına aykırı
insan haklarına inanıyorduk
john locke’a ve john wayne’e
bir yerden bir yere gitmeye inanıyorduk
montlara, pamuk tarlalarına, virginia tütününe

ölülerin yönetimindeki dirilerin savaşına
ama en çok penyelere
“lili marlen şarkısı ne kederlidir”
aldık, kabul ettik; çok kederlidir
buralarda bir yerdeydi, ona da inanıyorduk
her neydiyse zaten şüphe yok inanmamıza
el kameralarına, merhamete… reno toros’a
nerdeyse iman edecektik üretimden kalkmasa

iyiydik
penyelere inanıyorduk. monogamiye ve sürprizlere
sürpriz diyen bir ağzın kibirli büzülüşüne
bikini adasına ve bahçıvan pantolonlara
kremlere ve troçki’nin dürüst biri olduğuna nedense
kiraz zamanına, tanpınar’ a
istanbul dünya başkentidir cümlesine ve kepekli pirince

kayıp kardeşlere, ölü dillere, mühendislere
kayıp kardeş fikrinde kulağa hoş gelen bir şey yok mu
jodie foster’a ; hep beraber
elmalılı tefsirine, bir kısmımız
çok azımız karabaş tecvidine

terlemeye, rutubete, madonna’ya
vatan değerli bir arsadır, millî emlakçılara
devlet demiryollarına ve halkın karayollarına
çift güllü yasin kitaplarına
mor beyaz afyon çiçeklerine değil ama
bir daha: çift güllü yasin kitaplarına

kendine iyi bak dileklerine; görüşürüz
niye görüşeceksek
şadırvanlara, antik dünyaya; roma ve üç kıtaya
sözleşmelere ve sosyal sigortalara
yerlere tükürmemeye
-göklere tükürebilirsiniz-
israiloğulları israilkızlarını öldürürken
iyiydik, penyelere inanıyorduk

Ali Özgentürk - At

2010-12-02T14:09:00.000+02:00

80'leri anımsama eğilimimiz ya hiç yoktur ya da onu komik zevksizlikleri ve frapanlığıyla anımsamak isteriz. Gerçeği söylemek gerekirse, hakiki bir "80'ler Türkiyesi" portresi çizebilen filmlerin peşine düştüğümüzde, o dönemin ağır koşulları ve sansür altında ezilen sinemamız size pek yardımcı olamaz. Yıl ortalamasına göre (bazı kaynaklara göre 72) filmin çekildiği dönemden bahsediyoruz. Özgentürk'ün ikinci filminde bu döneme fazlasıyla tepki var: ama filmin sonlarına doğru yer alan bir sahnede Hüseyin'le oğlunun uzaktan seyrettiği arabesk film seti, ayrı bir önem taşıyor. Bu sahne yarattığı tuhaf etki açısından, sokakta kendi kendine söylenerek dolaşan kederli anne veya -Kimsin sen? ne paşasın ne de köle. Nesin? gibi sorularla esas karakterlerin sürekli başına ekşiyerek bir nevii canlı iç ses görevi gören Kuşçu karakterinden daha az gerçeküstü değil. Ama ne yazık ki bu tür setler, 80'lerin başında gerçekleri resmetmeye soyunmuş çok az sayıdaki gözüpek filmden daha fazla yer tutmakdaydı. Burada mantığın doğal işleyişiyle kolay kolay çözemeyeceğimiz bir çelişki de var. 80'ler Türkiye'si nasıl bir ülkeydi ki, aynı köy efsanesiyle (taşı toprağı altın şehir istanbul) şehre gelen bir kısım köylü ekmek parası için envai çeşit aşağılanmaya ve ezilmeye maruz kalırken bir kısmı meşhur olup film çekebiliyordu? Kuşkusuz benzer adaletsizliklerin ve mantıksız sosyal dengesizliklerin yaşandığı günümüzde, bu filmin eskidiğini ilan etmeye insanın dili varmıyor.

( Ali Özgentürk )

Yılmaz Güney'in yönetmen asistanlığıyla sinemaya başlayan Ali Özgentürk, bir anlamda Sürü'nün, Umut'un izinden giderken, kendisinin daha sonra 'sayıklama' olarak niteleyeceği gerçeküstücü dokunuşların ilk üslup alıştırmalarını da burada uygular. Hatta geleneksel bir köy temsiliyle başlayan film neredeyse yarı gotik yarı okültist bir tonu daha en başından yakalar. Ancak dönemin çoğu filminde önerildiği üzere, köylerimizin birbirinden farkı yoktur. Bu yüzden Hüseyin'in umut yolcuğuna nereden başladığını, bu tuhaf törenin gerçek olup olmadığını bilemediğimiz gibi hiç öğrenemeyiz. Bununla birlikte, eşi Işıl Özgentürk'ün yazdığı senaryonun köyde geçen bölümünde karakterler Yaşar Kemal romanlarının tadıyla, yarı düşsel, yarı şiirsel ama hep akıcı ve dokunaklı konuşurlar. Filmin geri kalanında diyaloglar hep ekonomiktir. Kasıtsız gülünçlüklere düşülmez. Daha da önemlisi, günümüz Türk sinemasında sürekli yapılan vahim matematiksel hataların hiçbirine burada rastlanamaz.

At, sinema yazarlarının çok sevdiği tanımlamasıyla 'tıkır tıkır işleyen bir filmdir'. Gelgelelim, hiç de kolay bir film değildir. 80'lerin şıkıdımlı ve kıkırdamalı Türk filmlerinde ima edilen hayatın tam tersini resmettiği için sürekli olarak can yakar. Belki dönemsel bir refleksle Özgentürk'ler de İstanbul'un küstah zenginlerini çok tanıdık şablonlarla karşımıza çıkarırlar. Ucuz video filmlerinin yaptığı gibi yemek yiyen çiftlerin ağız şapırdatmalarına yakın plan girilmez elbette; ancak 'hayırsever zengin' karakterler, yönetmenin İstanbulu'nda en az 'taşı toprağı altın vaat eden şehir' kadar kendisine yer bulamaz ve bir söylenceden ibaret kalır. Bir yeşilçam efsanesini bozar belki de. Başka bir dünyanın, hatta başka bir ülkenin insanları gibi davranan devlet adamlarıyla iletişim kurmak, yine edebiyatımızdaki halis Anadolu öykülerini anımsatırcasına imkansızdır. Hüseyin (Genco Erkal) sık sık 'okusun da adam olsun' diye çırpındığı oğlunu rüyalarında bu hoşgörüsüz zenginlerden, devlet adamlarından biri olarak görür hep. Bu rüya sahneleri, Hüseyin'in kaygılarını o kadar güzel bir sadelikte aktarır ki okumanın adam olmaya yetmediğine dair bu topraklarda hala kabul gören kötümser bakış açısına dair etkili birer simgeye de dönüştürürler. Tek ümit kapısı olarak gördüğü okumaya duyulan özlem Hüseyin'in hayatına adeta sinmiştir. Gazete okuyan herkese kulak kabartır, oğluna tabelaları okutur (anlamadığı bir dilde yazılmış olsalar bile) , gazete küpürleri geçim sıkıntısından intihar edenlerin haberleriyle dolu olsa da oğlunun bu yeteneğinden sevinç duyar. Ne var ki kaygıları ağır bastıkça hevesi de yitmeye başlar.

İstanbul, sinemamızda hiç olmadığı kadar ürkütücü bir çıkışsızlığın mekanıdır burada. Kameranın adet olduğu üzere yakalamadan edemediği turistlik İstanbul manzaraları bile sahte bir güzelliğin dışavurumudur sanki. Hüseyin o manzaraların artalanında eziyet, endişe ve çaresizlikten başka şey tadamaz çünkü. Bir filmi klasik hale getiren şey, dönemin hayati gerçeklerini neredeyse ayna misali yansıtabilme becerisi kadar unutulmaz sahneleridir de. Örneğin her biri 13-14 yaşında olan çocukların genelevde kör bir kadınla yaşadıklarının bir benzerini bugün ancak Todd Solonz çekebilir. Aynı istirmarsız duruşu korulabilir mi, şüpheli elbette. Keza, oğlunu sokak ortasında döverken yere kapaklanan Hüseyin'e oğlunun verdiği tepki, seyirciyi ağlatmaya odaklanmış günümüz kağıt-mendil melodramlarından çok daha iç yakıcıdır. Hüseyin'in zerzavat arabasını alıp götüren belediye aracının arkasından çaresizce koştuğu sahnede sinemamızın Bisiklet Hırsızları'nı (Ladri di Biciclette, 1948) bulduğunuz hissine kapılmamanız biraz zordur açıkçası

Documentarist - İnsan Hakları Belgeselleri

2010-12-01T12:20:00.005+02:00

Kadınlar ve hakları beyazperdede

8-11 Aralık 2010
Dutch Chapel, Cezayir, Tütün Deposu ( İstanbul )

3-4-5 Aralık 2010

Deü Rektörlük Binası, Desem Bordo Salon ( İzmir )

4-5 Aralık 2010

Eskişehir Kültür Merkezi ( Eskişehir )

DOCUMENTARIST'in 8-11 Aralık'ta düzenleyeceği 'Hangi İnsan Hakları?' etkinliğinde kadına yönelik şiddete dikkat çeken belgeseller başta olmak üzere pek çok önemli film yer alıyor. Bunlar içinde Burmalı kadın lider Aung San Suu Kyi ile ilgili çok yeni bir belgesel de var.

( Erkeklerin sevgisi her gün, 3 kadını öldürüyor )

DOCUMENTARIST tarafından ilk kez geçen yıl gerçekleştirilen 'Hangi İnsan Hakları?' başlıklı etkinliğin ikincisi 8-11 Aralık 2010 tarihlerinde düzenleniyor. İnsan hakları konulu ödüllü belgesellerin gösterildiği, panel, forum ve söyleşilerin de yer alacağı etkinliğin bu seneki teması “kadına yönelik şiddet”.

DOCUMENTARIST - İstanbul Belgesel Günleri'nin yan etkinliği olarak düzenlenen 'Hangi İnsan Hakları?' bu sene çerçevesini daha da genişletiyor. Etkinlik kapsamında, Burmalı muhalif lider Aung San Suu Kyi ile ilgili çok yeni bir belgeselin de aralarından olduğu uzunlu kısalı 30'a yakın film gösteriliyor. Son 15 yılını ev hapsinde geçirdikten sonra geçtiğimiz günlerde özgürlüğüne kavuşan liderin hayatının konu edildiği “Aung San Suu Kyi: Burma'nın Korkusuz Leydisi” ( Aung San Suu Kyi: Lady of No Fear) filminin yönetmeni de DOCUMENTARIST'in konuğu olarak İstanbul'a gelecek. Etkinlikte sunulacak çarpıcı filmlerden bir diğeri, Filistin'de bir İsrail buldozerinin altında kalarak can veren Rachel Corrie'nin dokunaklı hikayesinin anlatıldığı “Rachel”.

DOCUMENTARIST'in konuğu olarak Haziran'da İstanbul'a gelen Eyal Sivan'ın son filmi “Yafa, Portakalın Otomatiği”, İran'da şiddete maruz kalan kadınların konu edildiği “Kefene Sarılı Kadınlar” (Women in Shroud), Berlin'de yaşayan Özlem Sulak'ın İstanbul'da ilk kez seyirciyle buluşacak “12 Eylül” adlı filmi, tanınmış video sanatçısı Hito Steyerl'in Türkiye'de hiç gösterilmemiş “Kasım” (November) adlı sarsıcı çalışması, 'Hangi İnsan Hakları?' etkinliğinde yer alan filmlerden bazıları...

Ülkemizde kadın cinayetlerinin doruğa ulaştığı bir dönemde, konuya dikkat çekerek şiddete karşı mücadele yöntemlerinin tartışılacağı bir de panel düzenlenecek. Ayrıca, gündelikçi kadınların katılımıyla bir forum tiyatro etkinliği de hayata geçirilecek.

Türkiye'de aktivist filmlere imza atan kolektifler ise, üç gün boyunca Tütün Depo'sunda kendilerini tanıtıp son ürünlerini paylaşma şansı bulacak.

Hollanda Başkonsolosluğu'nun desteği, İsveç Başkonsolosluğu ve Friedrich Ebert Vakfı'nın katkılarıyla gerçekleşen 'Hangi İnsan Hakları?'nda Dutch Chapel, Cezayir ve Tütün Deposu'nda yapılacak tüm gösterimler ve yan etkinlikler ücretsiz olarak izlenebiliir.

İnsan Hakları Belgeselleri İzmir ve Eskisehir`de!

Anadolu Kültür ve Documentarist ortaklığıyla hazırlananan ve İstanbul İsveç Başkonsolosluğu tarafından desteklenen İnsan Hakları Belgeselleri, Aralık ayında İnsan Hakları Haftasında İzmir ve Eskişehir’de gösterilecek.

Etkinliğin ilk ayağının 6-7 Kasım tarihlerinde Çanakkale’de gerçekleştiği gösterimler, 3-4-5 Aralık’ta İzmir 9 Eylül Üniversitesi’nde, 4-5 Aralık’ta ise Eskişehir Kültür Merkezi’nde izleyiciyle buluşacak.

Etkinlik kapsamında 4 Aralık Cumartesi günü saat 16.30’da Eskişehir’de Murat Utku ile “Medya ve İnsan Hakları” konulu ve saat 19.00’da İzmir’de Hüseyin Aygün’le “Tarihle Yüzleşme” konulu söyleşiler yapılacak.

Türkiye ve dünya gündeminin önemli sorunlarını yaratıcı bir üslupla anlatan belgeseller Çanakkale, İzmir ve Eskişehir’in ardından, Bursa ve Kocaeli kentlerini dolaşacak.

İzmir gösterim programı ve afiş için tıklayın
Eskişehir gösterim programı ve afiş için tıklayın

Zeki Demirkubuz - C Blok

2010-11-30T14:11:00.003+02:00

Zeki Demirkubuz'un Türk sinemasının sıra dışı yönetmenlerinden olan Alp Zeki Heper'e ithafen çektiği bu film belki onun filmografisinde ilk sıradadır fakat kendi sözleriyle de kayıtlı olarak 'C Blok' aslında sahibinin kabul ettiği bir ilk film değildir. "C Blok" bir hazırlık filmidir. Tam on iki sene sonra karşımıza çıkarak, sırasıyla (Masumiyet, 1997), (Üçüncü Sayfa, 199), (Yazgı, 2001), (İtiraf, 2002), (Bekleme Odası, 2004) ve (Kader, 2006) isimli filmlerin oluşturduğu bir sinema anlayışının, bir anlatım bütününün ön hazırlık filmidir. Bunun yanı sıra 'C Blok' için 'bir ilk film' tanımını yönetmenlik açısından değil de yapımcılık açısından yapabiliriz. Türk sinemasının en önemli yönetmenlerinden olan adaşı Zeki Ökten'in yanında geçirdiği asistanlık yıllarının ardından yönetmen olarak filme aldığı bu proje Demirkubuz'un kurduğu şirketin, Mavi Film'in ilk yapımıdır.

( Zeki Demirkubuz )

Serap Aksoy, Zuhal Gencer ve Fikret Kuşkan'ın etkili oyunculuklar sergilediği filmde yönetmen karakterleri üzerinden insanoğlunun çaresizliklerini, seçimlerini, kıskançlıklarını, aslını, hayal kırıklıklarını ve samimiyetini sorgulamaya çalışıyor. Küçük burjuva Tülay, yaşamını oluşturan evrelerden birinin sonunda, geldiği noktada kendisi için bir çıkış kapısı aramakta. Tamamen monoton bir hayat sürerken ona heyecan veren şeyler bir bir tükenirken, kaçınılmaz bunalımın tam ortasındayken, Tülay için artık zevk yeni aldığı ehliyetle araba sürmek, arkadaşıyla sıkıla sıkıla, bir görev gibi sinemaya gitmektir. Önünde bir dağ vardır ve onu nasıl geçeceğini bilmemektedir. Tülay'ın hizmetçisi Aslı ise farkında olmadan, Tülay'ın muthaç olduğu özgürlükle emirlere yanıt vermektedir. Onunla aynı statüde olan kapıcının oğlu Halet'le hesap etmeden muzır oyunlar oynamaktadır. Bu şehvetli oyunlardan birine tanık olan Tülay içinde bulunduğu evreyi tamamlamak için fırsatı yakalamıştır. Bu tanıklık onu cesaretlendirir. Halet artık Tülay'ın ilgisi altındadır. Bunalımda olan Tülay üzerine çöken bu kara bulutları dağıtmak için deniz kenarına gitmekte, yaşadığı alanlardan uzaklaşmakta, kimi tehlikeleri göze almaktadır. Deniz kenarında sorular sorarak yanına yaklaşan ve ilk kez gördüğü bir balıkçıya korkarak da olsa cevap vermekte ve en önemlisi ona satmak istediği balıkları daha sonra alacağını söylemektedir. O an için cesaretini toplayamayan Tülay, hizmetçisinin hayatına tanıklığından hareketle, daha sonra deniz kenarında oynamaya çalıştığı oyunu bitirebilecektir.

Tülay'ın kocası Selim'de aslında ana karakter özellikleri taşımaktadır. Demirkubuz'un tercihiyle Tülay üzerine bina edilen 'C Blok'un gereğinden az yazılmış diyalogları en önemli sorunu diyebiliriz. Dönemin sinemasının en büyük sorunlarından biri olan ve bu tür filmlerin 'suslu puslu filmler', 'gri filmler' ya da 'bunalım' olarak tanımlanmasının başta gelen sebeplerinden olan bu durumun 'C Blok'ta' karakterlerin boş boş bakmalarıyla tescilleniyor. Selim her ne kadar ana karakter olmasa da hizmetçisi Aslı'ya yaptığı kurlarla hikayede karşımıza çıkar ve Tülay kadar cesaretli olmadığı, korkaklığı anlaşılır. Tülay kendi çektiği fotoğraf içinde farkedilmenin ötesinde yeni fotoğraflarını çekecek kimse dahi bulamamaktadır. Zengindir. Ailesine bakmakta, hizmetçili bir hayat sürmektedir. Bunalım içerisinde geçirdiği günlere de yavaş yavaş başkaldırmaktadır. Kocası Selim'in şehirden ayrılırken ona tecavüzünün ardından o da şiddetle kıskandığı ama kendisi için büyük anlamlar ifade eden kapıcının oğlu Halet'e Halet'in dairesinde tecavüz eder. Serap Aksoy'un oldukça başarıyla oynadığı bu sahne bir ilk film olmasına rağmen sinema tarihimizdeki unutulmaz karelerden biri oldu. Halet, Aslı ile oynaşmayıp, ilgisini çekmeyi başaran Tülay'la vakit geçirmeye başlamıştır. Cesur davranmaya başlayan Tülay artık daha mutludur. Hatta tepkileri normale dönmüştür. Halet'in dikkatini çekebilmesi onu bunalımdan çıkarmıştır. Halet onu görmüştür. Her ne kadar onun seçtiği yoldan bunalımlı evre tamamlanmasa da kocası Selim de hayatından çıkmış, Tülay yeni bir yaşam kurmaya başlamıştır. Yeni bir iş yeni bir ev.. 'C Blok' statüleri farklı iki kadının amaçlarına ulaşırken nasıl kurnaz nasıl iki yüzlü olabileceğini gösteriyor bir yandan da. Demirkubuz filmlerinin alamet-i farikası hale gelen bu durum, zaman içinde onun bazı çevreler tarafından 'kadın düşmanı' olarak görülmesine sebep olmuştur. Bu sene Tarık Zafer Tunaya Kültür Merkezi'nde 'Türk Sineması'nda yeni Açılımlar' panelinde kendisini dinleyene kadar ben de Zeki Demirkubuz filmlerindeki 'aldatan kadın' kompleksinin nedenlerini merak ediyordum. Sonra kendi ağzından hikayesini dinleyince ona hak vermeye başladım. Özet geçmek gerekirse: Adam haklı beyler.

( Fikret Kuşkan )

Doksan beş dakikalık bu film, SİYAD, Sinema yazarları derneği yıllık değerlendirmesinde en iyi film, en iyi yönetmen, erkek oyuncu, yardımcı kadın oyuncu ve yardımcı erkek oyuncu ödüllerini alırken Ankara Film Festivali'nden de juri özel ödülü, kurgu, umut veren yönetmen ve umut veren senaryo ödülleriyle döndü. Filmlerinde kısa da olsa görünme geleneğini halen sürdüren Zeki Demirkubuz, 'C Blok'ta yüzünü son sahnede gösterip sesini de 'fatoş gelsenize, havai fişek gösterisi başladı çok güzel görünüyor' diyaloğuyla duyuruyor. Sinemalarda vizyona giren 'C Blok' o dönemde çok fazla seyirci sayısına ulaşamadan gösterimden kalkıyordu. Filmin DVD formatındaki kopyası ise marketlerdeki yerini ancak 2006 yılında alabildi.

Siya Siyabend - Ağrı dağından uçtum

2010-11-25T11:34:00.000+02:00

Siya Siyabend - Ağrı dağından uçtum from Abdullah Tarık ÇAKIR

Siya Siyabend, 'Sanat ve Arzu Seminerleri' Ulus Baker anısına ''gölgenin gölgesinde ulu us bak er'' Deneysel müzik performansı - Sanat Limanı - 24 Kasım Çarşamba

Siya Siyabend - Nereden geliyor bu adamların huyu

2010-11-25T00:02:00.004+02:00

Siya Siyabend - Nerden geliyor bu adamların huyu from Abdullah Tarık ÇAKIR

Siya Siyabend, 'Sanat ve Arzu Seminerleri' Ulus Baker anısına ''gölgenin gölgesinde ulu us bak er'' Deneysel müzik performansı - Sanat Limanı - 24 Kasım Çarşamba

Onat Kutlar - Sadece senin yüzün

2010-11-22T12:48:00.000+02:00

Yeraltında bir bizans sarnıcı gibi loş
Kuyularda körlerin durağan bakışlarını
Tedirgin bir çocuğun önsezileriyle
Bozmadan geçerken hiç düşünmemiştim
Yukarda bembeyaz bir güvercinin
Mavi bir balkonun bulutlarından
Benim toprağımı aradığını

Karşıda tepelerin hayal perdesini
Bir sardunya ağacı hışırdatıyor
Koyunlar sessiz bir yılan bir güneş
Bir kısrağı her yıl aşan kırların
Azgın tanrısı Pandan doğma yabansı
Ve inatçı bir keçi gibi Gavvino
Bir zincirlemeyle geçiyor çocukluğumun
Kısa pantolonlu kara gözlü yoksulluğuna

Sanki Peranin bindokuzyüzden
Art nouveau pencerelerden baktığı
Tirse haliç ve loş kumrular oteli
Birbirinden habersiz iki odada
Seni de salıyor düşlere ve beni
Tanrım görmeden tedirgin ve kızgın
Gümüş bir asansör çıkarırken seni
Kara bir ağırlık gibi iniyorum boşluğa

Sakalının koyu meşe dallarıyla
Kapatınca karanlık bulutlar
Göklerdeki haşin ve eski ahitten
Bir mezmurla isyan eden babamız
Dilsiz ve korkulu ve yoksul
Sıkı toprağı delip güneşe doğru
Alınyazısı yırtan ufacık tohum
Benim geçmiş tarlalardan arkadaşım
Kemik saplı kaçamak bir çakıyla
Kurak hayalgücümü kanatıyor

Sanki bir sayım günü ya da sıkıyönetim
Issız sokaklarında surdiplerinin
Birbirine rastlamadan dolaşan
Iki serüvenci gezgin gibiyiz
Bomboş bir sinemanın koltuklarında
Kapkara bir perdeyle ayrılmış gözlerimiz

Bir kuzunun boğazına saplanan hançer
Birden gürültülere boğuyor kenti
Kanlı sokaklarında gondollar yüzdüren
Bir venedik dışarda bu bozgun bizans
Çocukları hançerleyip öldürüyorlar
Kırık bir akordeon gibi yüzleri

Sanki erken rönesansın bir sarayında
Sesleri sarmaşıklar gibi bir madrigalin
İki sağır şarkıcı gibiyiz
Şiirimiz sarılıyor usanmaksızın
Birbirine ve biz sarılamıyoruz

Gölgeli kümeslerde yeniyetmeler
Kucağında fısıldaşan tavuklar
Kara gözlü şipalar ve soluk soluğa
Evreni sevişmenin kuşlarıyla dolduran
Gelinler metresler orospular melekler
Ağaçların ve rüzgarın ve tüm denizlerin
Seslerine karışan şu azgın hayat
Sanki seni ve beni
Boğazın çok derin akıntılarında
Ters yöne habersiz yelken kaldıran
İki çağdışı ve şaşkın balık gibi
Bir doyumsuz hasrete tutsak ediyor

Perdede şimdi kocaman bir hayal
Sadece senin yüzün

Nuri Bilge Ceylan - Uzak

2010-11-12T15:23:00.002+02:00

Nuri Bilge Ceylan, kasaba yaşamı, aile ilişkileri, gerçekleşmeyen umutlar, düşler, kabuslarla oluşan gerçekçi bir dünyanın ilmeklerini ilk filmleri (Koza, 1995) ve (Kasaba, 1997) dan itibaren örmeye başladı. Ceylan, ikinci uzun metraj filmi Mayıs Sıkıntısı'nda film çekmek için kasabasına gelen yönetmenin ailesi ve yakın çevresiyle kurduğu ilişkilere yönelerek 'Uzak' filmindeki temaya doğru bir pencere açmıştı. 'Uzak' iki farklı toplumsal kesime ait insanı bir araya getirerek, kar altında İstanbul görüntüleriyle, durağanın ardında yatan devinimi, iç dünyaların karmaşasını, doğallık ve gerçeklik duyusuna sadık kalarak yansıtır. Uzak filminde, reklam fotoğrafları çeken, yalnız yaşayan Mahmut'la, onun akrabası olan ve iş aramak için İstanbul'a Mahmut'un evine gelen kasabalı genç Yusuf'un öyküsü anlatılır. Filmin ana eksenini Yusuf'un Mahmut'un evinde kaldığı süre oluşturur. Mahmut, toplumsal anlamda, çıkarcı, bencil, düzenle uyumlu, ekonomik yapı ile organik ilişki içinde, ondan beslenen, geleneksel ve toplumsal bağlardan kopmuş, kimseye karşı sorumluluk taşımayan bir karakterdir. Filmde bu karakter, kendi yalnızlığında ve bencilliğinde boğulan mutsuz bir kişilik olarak verilmiş. Diğer karakter Yusuf, işsiz, kasabalı, yalnız bırakılmış, çaresiz bir gençtir. Bu iki karakter arasındaki gerilim, şehrin merkezinde bir evde yaşayan bu derin çelişki, Türk toplumunun geçtiği dönemeç bağlamında kuvvetli gösterge niteliğindedir.

( Nuri Bilge Ceylan )

80'li yıllardan itibaren ekonomik, toplumsal, ilişkilerin değişmesiyle birlikte Türkiye'de yeni bir şehirli aydın tipi ortaya çıktı. Reklam fotoğrafçısı olan Mahmut, var olan tüm estetik birikimini doğrudan sermayeye hizmet için kullanıyor. Bir zamanlar Tarkovski gibi filmler çekmek isterken, şimdilerde çoktan ruhunu kaybetmiş.. Sanatkarca düşünecek enerjisi kalmamış. Pek çok insani hasletini yitirmiş Mahmut. Annesinin hastalığını bildiği halde onu aramıyor bile Mahmut. Eski karısınca acı çektirilmiş. Beraber olduğu kadına bir eşya muamelesi yapıyor. Evine iş aramak gibi çok hayati bir nedenle gelmiş olan Yusuf'a, bir baş belası imiş gibi davranıyor. Ona yardım etmeyi hiç düşünmediği gibi konuşmuyor bile. Hatta ona potansiyel bir hırsız muamelesi yapıyor. Mahmut, tam da yaşadığımız hayata ilişkin sorular sorabilmemiz için tipik bir model. Türkiye'deki derin toplumsal ayrışmanın, var olan düzenle en örtüşen cephesini, onun çıkmazlarını yansıtan çarpıcı bir karakter. Yusuf ise filmin ezileni. Yusuf, genç, bilgiye ve umuda aç. Her genç gibi kırılgan, hayalperest, yardıma ihtiyacı var. İletişime ve öğrenmeye açık. Ama her girişimi duvara çarpıyor Yusuf'un.

Mahmut'un evinden gizlice annesini arayıp sağlığıyla ilgileniyor. Onun için elinden geleni yapmaya çalışıyor. Ama hayatını değiştirme, bir iş bulabilme imkanı yok denecek kadar az. Bugün Türkiye'deki milyonlarca işsiz gibi. Mahmut'la Yusuf'un baktıkları yön farklı olduğu gibi düşleri de farklı. Birininki, her şeyin bir yer sarsıntısındaki gibi tuz buz olması, diğerininki küçük belirsiz ışıklar, küçük çan sesleri.. Öte yandan farklı toplumsal kültürel katmanları temsil eden bu iki karakterin, yan yana gelmesi, bizim sinemamız için özel bir önem taşıyor. Seksenli yıllardan itibaren, 'Mahmut'ların yaşam tarzının, seçimlerinin onaylandığı, yüceltildiği; Yusuf'un temsil ettiği 'öteki'ninse sürekli, total biçimde aşağılandığı bir dönem yaşandı.

"Uzak", bu dönemin yücelttiği aydın karakterine yöneltilen ilk eleştrel bakış olması bakımından bir kırılma noktası özelliğini taşıyor. Film, izleyicide Yusuf'a karşı derin bir acıma hissi bırakarak sona eriyor. Diğer kahraman Mahmut'u ise anlamsız bir boşluk ve hiçlik duygusu ile dolu, parkta yalnız başına otururken bırakıyoruz. Yaşamı başarısızlıklarla dolu, hayallerinden uzaklaşmış, kadınları yaralamış, iyilik yapma, bir insanı anlama ve yardım etme yeteneğinden yoksun, yalnız ve mutsuz. Film Türkiye'nin değişen toplumsal yapısı, derinleşen, iletişimsizlik ve toplumsal bağlardan kopup, yalnızlaşma temalarına ilişkin, güçlü alegorilerle yüklü. Yeni zamanların büyük sermaye himayesindeki aydını ve onun dışladığı, görmezden geldiği, hatta aşağıladığı kesimlerle ilgili çarpıcı bir dışavurum içeriyor. Uzak filminin tematik yapısında yer alan bu canalıcı konumun yerel olduğu kadar evrensellik boyutuna taşıyan çok önemli bir bağlam da var. Çünkü Türkiye'de yaşanan bu altüst oluş, bu toplumsal anlamdaki çöküş çok evrensel. Son yıllarda izlediğimiz bir çok yabancı film, kent yaşamı, yalnızlaşma, işsiz ve çıkışsız genç insan sayısının inanılmaz derecede artışı gibi yıkıcı sorunları işaret ediyor. Bu hayati sorunun Türkiye'deki izdüşümünü duyarlı bir biçimde yansıtan bu temayı estetik sinematografik bir bütünlükle yoğurabilmeyi başarmış bir film Uzak. Filmde üstün netelikli görüntü ve ses çalışması var. Nuri Bilge Ceylan, film üretiminin teknik olarak her alanıyla titizlikle uğraşıyor. Sinemada gerçekliğin tüm teknik gereklerini ustalıkla uyguluyor. Nuri Bilge Ceylan'ın filmi 'Uzak' hem temaları, hem üretim tarzı hem de teknik titizliği nedeniyle Türkiye'de bağımsız sinemanın öncüsü, film sanatının pek çok unsuru açısından üstün nitelikli ve çığır açıcı nitelikte.

Nagisa Oshima - Merry Christmas Mr. Lawrence

2010-11-11T13:21:00.002+02:00

Yıl 1942, Cava'da Japonların bir savaş esiri kampındayız. Sir Laurens Van Der Post'un romanı "The Seed and the Sower"dan uyarlanan filmin hikayesi (aynı zamanda Oshima'nın ilk ingilizce filmi), ikisi İngiliz, ikisi Japon dört asker üzerine odaklanıyor: Celliers ile Lawrence, Yonoi ile Hara. Japonca bilen halim selim Lawrence, iki taraf arasında tercümanlığın yanı sıra aracılık da yapmaya çalışıyor. Ancak karizmatik ve asi Celliers gelince kampın dengesi bozuluyor. Kurallar konuyor, bozuluyor, sonra şiddetle uygulanıyor. Oshima, kültürel farklılıkları vurgulayan filminde homoerotizm ve sadizmi biraraya getirirken, dostluk ve cesareti yüceltip savaşı eleştiriyor. İki taraf da haklı iki taraf da haksız.

Furyo, hikayesi itibariyle, alıştığımız türden bir savaş esirleri kampı hikayesi olmanın ötesinde seyrediyor. Yönetmenin damgasını büyük ölçüde taşıyor. Filmin oyuncuk seçiminde ilginç detaylar var: David Bowie bir müzisyen olarak her ne kadar zamanın İngiltere'si müzik listelerinin üst sıralarında seyrediyorsa, Ryuichi Sakamato'da aynen zamanın japonyasında rock listelerinin başında imiş. Zira filmin müzikleri de Ryuichi Sakamato'ya ait. Kendisi Uluslararası İstanbul Caz Festivali'nde konser de vermişti. Hatta bu arkadaş Massive Attack'ın Heligoland isimli son albümünde 'Fatalism' bonus trackinde piyano çalıyor. Eskisi kadar rocker değil belki ama hala sağlam müzikler yapıyor. Filmin oyunculuğu konusunda dikkatimi çeken yanlardan biri de, iki farklı oyunculuk geleneğini karşı karşıya getirmesi: abartıdan mümkün mertebe kaçınan İngiliz stili ile abartı üzerine kurulu japon stili. Furyo'yu ilk izlediğimde de beğenmiştim ama dün bir kez daha gördüm ki filmin demini iyice alabilmek ve bazı detayları yakalayabilmek için ikinci-üçüncü defa izlemek lazımmış.